பிக் பாஸ்: உறவுகளே நாடகமாகும் அவலம் 

ராஜன் குறை 

(உயிர்மை அக்டோபர் 2019 இதழில் வெளியான கட்டுரை) 

நான்காண்டுகளுக்கு முன் எனக்குத் தெரிந்த மாணவி ஸ்ப்லிட்ஸ்வில்லா என்ற நிகழ்ச்சியில் பங்கேற்றதாகக் கேள்விப்பட்டபோதுதான் ஒரு தனிமைப்படுத்தப்பட்ட இடத்தில் ஒரு குழு தங்கும் வகையிலான ரியாலிட்டி ஷோக்கள் இருப்பது தெரியவந்தது. அதற்கு முன்னால் டிரூமேன் ஷோ (1998) என்ற திரைப்படத்தின் மூலம் எந்த அளவு தொலைக்காட்சி நிகழ்ச்சிகள் "உண்மையை" உருவாக்க எல்லையற்ற ஜோடிப்புகளை செய்யக் கூடியன என்ற சிந்தனை ஏற்பட்டதுண்டு. 

 உலகின் பல பகுதிகளிலும், குறிப்பாக மேற்கத்திய நாடுகளில் பிரபலமடையும் தொலைக்காட்சி நிகழ்ச்சிகள் இந்தியாவிலும் தயாரிக்கப்படுவதை அறிவோம். உலகில் நடப்பவற்றை அறிய நேர்ந்தாலும் பெரும்பாலும் நான் தமிழ் சமூகம், கலாசார வெளி சார்ந்துதான் எழுதுகிறேன். ஏனெனில் என் ஆய்வுப்புலம் தமிழ் வாழ்க்கைதான் என்பது மட்டுமல்ல, நான் தமிழ் சமூகத்தின் அங்கம் என்பதும்தான். 

தமிழில் பிக்பாஸ் என்ற நிகழ்ச்சியை விஜய் டிவி துவங்கியபோது கமல்ஹாசன் போன்ற முன்னணி நடிகர், பல கருத்து மாறுபாடுகள், விமர்சனங்கள் இருந்தாலும் நான் மதிக்கும் கலைஞர், அதைத் தொகுத்து வழங்க முன்வந்தது எனக்கு மிகுந்த வியப்பளித்தது. அவருக்கு என்ன அழுத்தம் அல்லது நெருக்கடி அல்லது தேவை இதுபோன்ற இளையோர் நிகழ்ச்சியை முதிர்ந்த வயதில் தொகுத்து வழங்க என்று தெரியவில்லை. 

எப்படியிருந்தாலும் சரி, தமிழ் பிக்பாஸில் என்ன நடக்கிறது என்று பார்த்துவிடுவோம் என்று முதல் சீசன் துவக்கத்திலிருந்து பத்து, பன்னிரண்டு வாரங்கள் விடாமல் பார்த்தேன். இந்த விஷயம் தெரிய வந்த என் மாணவர்கள் சிலர் "நீங்களா இப்படி? இது போன்ற மலினமான நிகழ்ச்சிகளை பார்க்கலாமா" என்று நேரடியாகவே என்னைக் கேட்டனர். நான் தமிழ் வெகுஜன வெளியில் நடப்பவற்றை அறிந்துகொள்ளும் கடமை எனக்கு இருக்கிறது என்று வாதிட்டேன். எப்படியோ தொலையுங்கள் என்று விட்டுவிட்டார்கள். நானும் ஜூலி, ஓவியா வெளியேறிய பிறகு பார்ப்பதை நிறுத்திவிட்டேன். அதற்கு முன்னரே முகநூலில் என் கண்டனங்கள் , விமர்சனங்களை தொடர்ந்து பதிவிட்டு வந்தேன். அதன் பிறகு நான் பார்ப்பதில்லை என்பதுடன் யாராவது முகநூலில் அதுபற்றி அதிகம் எழுதினால் அவர்களை அன்ஃபாலோ செய்துவிடும் அளவு இந்த நிகழ்ச்சியை அருவருக்கிறேன் என்பதுதான் உண்மை. 

இந்த கட்டுரை என்னுடைய தனிப்பட்ட ரசனையை மேம்பட்டது என்று நிறுவுவதற்காக எழுதப்படுவதல்ல. ஒரு மானுடவியல், ஊடகவியல் ஆய்வாளனாக கோட்பாட்டாளனாக நான் ஏன் பிக்பாஸ் என்ற நிகழ்ச்சி சமூகத்திற்கு தீங்கு பயப்பது என்று கருதுகிறேன் என்பதை விளக்குவதை நோக்கமாகக் கொண்டது. உயிர்மை போன்ற இதழ்கள் இது போன்ற சிந்தனைகளுக்கு இடமளிப்பதால் சற்றே விரிவாகவே கோட்பாட்டுரீதியாக இதைக் குறித்து சிந்திக்க விழைகிறேன். 

இந்த நிகழ்ச்சியை தடை செய்யவேண்டும், விஜய் டிவியை கண்டிக்க வேண்டும் என்பதையெல்லாம் விட மக்கள் இது போன்ற நிகழ்ச்சிகள் ஏன் அவலமானவை, ஏன் கலாசார வறுமை கொண்டவை, வக்கரிப்புகளை தோற்றுவிப்பவை என்பதை புரிந்துகொள்ள வேண்டும் என நான் விரும்புகிறேன். பொதுவாக வெகுஜன கலாசாரத்தை அருவருக்கும் மேட்டிமைவாதி அல்ல நான் என்பதை என் எழுத்துக்களை வாசிப்பவர்கள் அறிவார்கள். ஆனால் முதலீட்டிய கலாசார தொழில்துறை, தொலைக்காட்சி சேனல்கள் பணம் சம்பாதிப்பதற்காக உருவாக்கும் எந்த ஒரு மலினமான நிகழ்ச்சியையும் மக்கள் பார்க்கிறார்கள் என்ற ஒரே காரணத்திற்காக விமர்சிக்காமல் இருக்க முடியாது. கற்ற பின் நிற்க அதற்குத் தக என்ற வள்ளுவர் ஆணையை புறக்கணிக்க முடியாது. 

நல்லது. இந்தக் கட்டுரையை மூன்று பகுதிகளாக பிரித்துக்கொள்வோம். முதல் பகுதி நிகழ்கலை ஆய்வுகள் என்ற புதிய துறையைப் பற்றியது. இதில் எப்படி அன்றாட வாழ்வில் நமது செயல்களும் நிகழ்த்தும் தன்மை கொண்டதாக அல்லது நாடகீயமாக அமைகின்றது என்பதை குறித்து ஆராய்வோம். அதன் அடிப்படையில் இயல்பாக இருப்பது, நேர்மையாக இருப்பது என்பதெல்லாம் எப்படி அடையாளப்படுத்த கடினமானவை என்பதை புரிந்துகொள்வோம். இரண்டாம் பகுதியில் சுயத்தின் பதட்டம் என்பது என்ன, அதனால் நமது உறவுகளில் எப்படிப்பட்ட உரசல்கள் ஓயாமல் எழுகின்றன என்பதை பரிசீலிப்போம். அதன் காரணமாக எப்படி வாழ்க்கை வழக்காக மாற முயற்சிக்கிறது. ஆனால் வழக்கு வாழ்க்கையின்போக்கில் கலந்துபோகிறது என்பதை புரிந்துகொள்வோம். மூன்றாம் பகுதியில் பிக்பாஸ் என்ற நிகழ்ச்சி எப்படி உறவுகளின் நாடகத்தன்மையை இயல்பாக்கமாக மாற்ற முயற்சிப்பதன் மூலம், உறவுகளையே, சகவாழ்வையே போட்டியாக மாற்றுவதன் மூலம், மேலும் நம் சமூக உறவுகளை சிதைக்கும் ஆபத்து உருவாகிறது என்பதை யோசிப்போம். 

முதல் பகுதி: நிகழ்கலை ஆய்வுகள் 

 நிகழ்கலை ஆய்வுகள் என்பதை ஆங்கிலத்தில் பர்ஃபார்மன்ஸ் ஸ்டடீஸ் என்கிறோம். இது பல்வேறு விதமான நிகழ்த்துகலைகளை , அதாவது நாடக வடிவங்கள், தெருக்கூத்து, கதகளி போன்றவை, சடங்குகள் ஆகியவற்றை மட்டும் ஆராய்வதில்லை. அதன் எல்லைகளை மிக விரிவாக்கி எப்படி வாழ்வின் பல்வேறு அம்சங்களில் நிகழ்த்துதல் அல்லது நாடகீயம் என்பது இடம்பெறுகிறது என்பதை ஆராய்கிறது. உதாரணமாக ராணுவ அணிவகுப்பு என்பது ஒருவகை நிகழ்த்துதல். ஆசிரியர் பாடம் எடுப்பது ஒருவகை நிகழ்த்துதல். அரசியல்வாதிகள் கூட்டத்தில் பேசுவது, ஓட்டு சேகரிப்பது எல்லாம் நிகழ்த்துதல். குழந்தையை தாலாட்டுப் பாடி தூங்க வைப்பது, நிலாவைக்காட்டி சோறூட்டுவது, கதைசொல்லி தூங்கவைப்பது எல்லாமே நிகழ்த்துதல் என்றால் நீங்கள் ஏற்றுக்கொள்வீர்கள். இதை நாம் தொடர்ந்து ஆராய்ந்தால் ஒருவர் எப்படி பேசுகிறார், எப்படி சிரிக்கிறார், நடக்கிறார் என்பதெல்லாம் அவரது பழக்கமாக இருந்தாலும் அவர் தன்னை ஒரு குறிப்பிட்ட வகையில் நிகழ்த்திக்கொள்கிறார் எனலாம். அவரைப்போலவே இன்னொருவர் செய்து காட்டுவதும் சாத்தியமாகிறது. கூர்மையாக கவனிப்பவர்கள் அவ்விதமாக செய்து காட்டும்போது அனைவரும் சிரித்து ரசிப்பதும் வழக்கம்தானே. குழந்தைகள் கூட பெரியவர்களது பாவனைகளை செய்து காட்டிவிடும். அதாவது நமது சுபாவத்தில் வெளிப்படும் பாவங்கள் பாவனைகளாகவே அர்த்தமாகின்றன. அதனால் பிறர் அந்த பாவனைகளை செய்து காட்டுகிறார்கள். ஒருவரது ஆளுமை என்பதே அவர் தன்னை எப்படி நிகழ்த்திக்கொள்கிறார் என்பதாக மாறுகிறது. 

இந்த கோட்பாட்டில் மிக முக்கியமான அங்கம் வகிப்பது பால்நிலை கட்டுமானம் என்று சொல்லவேண்டும். ஆண் எப்படி நடந்துகொள்ளவேண்டும். பெண் எப்படி நடந்துகொள்ளவேண்டும், மூன்றாம் பாலினத்தவர் எப்படி நடந்துகொள்ளவேண்டும் என்பதெல்லாம் சில பாவங்களாக, பாவனைகளாக நிலைபடுத்தப்பட்டுள்ளன. பெண் என்றால் அச்சம், நாணம், மடம், பயிர்ப்பு என்று வாழ்வியல் இலக்கணமாகவே கூறியிருந்தார்கள். இப்படி பெண்மை, ஆண்மை என்பதெல்லாம் முக்கியமான நிகழ்த்தல் வடிவங்களாக, நாடகீயமாக ஆக்கப்பட்டது அந்த பாத்திரங்களை மேடையில் ஏற்று நடிப்பதற்கு மிகவும் உதவியாக இருந்தது. ஒரு ஆண் பெண் வேடமிடுவது, பெண் ஆண் வேடமிடுவது என்பதெல்லாம் நடையுடை பாவனைகள் என்பவற்றால் எளிதில் சாத்தியமாகியது அல்லவா? உதாரணமாக பாய்ஸ் கம்பெனிகள் அப்படித்தானே இயங்கின. 

இப்படியாக பாவங்கள் பாவனைகளாகும் சாத்தியத்தால் நாம் எப்போதுமே பிறரை சந்தேகிப்பது சாத்தியமாகிறது. உள்ளொன்று வைத்து புறமொன்று பேசுவோர் குறித்த அச்சம் நமக்கெல்லாம் இருக்கிறது. ஏனெனில் வெகு சுலபமாக நாம் துக்கப்படுவதாகவோ, கவலைப்படுவதாகவோ, அன்பு செய்வதாகவோ நிகழ்த்திக்காட்டி விடுகிறோம். ஏன் குழந்தைகளே இவற்றை சுலபத்தில் பழகிக்கொள்கிறார்கள். நாமும் அதை உற்சாகமாக பாராட்டுகிறோம். கோபமாக இருப்பது போல நடிக்கிறார்கள்; சோகமாக இருப்பது போல நடிக்கிறார்கள்; உற்றோரோ சுற்றோரோ என்ன என்று பதறிப்போய் கேட்கும்போது விளையாட்டு என சிரிக்கிறார்கள். பிரச்சினை என்னவென்றால் உண்மையிலேயே கோபமாக இருப்பதற்கோ, அல்லது கொஞ்சுவதற்கோ உரிய பாவங்களும், அவ்வாறு நடிப்பதற்கான பாவங்களும் ஒன்றேதான். சிலர் மிகையாக வெளிப்படுத்துவார்கள்; சிலர் குறைவாக வெளிப்படுத்துவார்கள். 

ஆனால் இந்த வித்தியாசத்தை வைத்து ஒருவர் மற்றவரை விமர்சிப்பது சுலபம். சாவு வீட்டிற்குப் போனால் நிச்சயம் யாராவது ஒருவர் மற்றொருவரது சோகத்தை மிகையானது, போலியானது, நடிப்பு என்று விமர்சிப்பதை நிச்சயம் கேட்கலாம். அந்த விமர்சனத்தை கேட்பவர் அதை மறுத்து என்னதான் இருந்தாலும் சொந்தம் விட்டுப்போகுமா என்றும் அதனால் துக்கத்தை சந்தேகிக்க முடியாது என்றும் சொல்வதையும் கேட்கலாம். இதனால் நாம் மிகையாக துக்கப்பட்டாலும், குறைவாக துக்கப்பட்டாலும் ஒருவரால் நமது வெளிப்பாட்டை, மெய்ப்பாட்டை விமர்சித்துவிட முடியும். ஏனெனில் யாராலும் ஐயத்திற்கு அப்பால் துக்கத்தை நிகழ்த்திக்காட்ட முடியாது. 

உதாரணமாக ஒப்பாரி வைப்பதை எடுத்துக்கொள்வோம். ஒப்பாரி வைப்பது என்பது நிகழ்த்துகலையா, துக்கத்தின் வெளிப்பாடா? கூலிக்காக ஒப்பாரி வைப்பதை கூலிக்கு மாரடிப்பது என்ற சொலவடையால் குறிப்பிடுவோம். ஆனால் சொந்தக்காரர்களே ஒப்பாரி வைத்து அழும்போது அது நிகழ்கலையா, சோகத்தின் வெளிப்பாடா? இரண்டும்தானே? அதேபோலத்தான் பல உணர்ச்சிகளும் அவற்றின் வெளிப்பாடுகளும். இன்னம் எவ்வளவோ கூறலாம். அனைவர் வாழ்விலும் அன்றாடம் நிகழ்வதுதான். அதனால் உலகம் என்பதே நாடக மேடை என்பது போன்ற வசனங்கள் உருவாயின. செய்வது (to do). செயல்படுவது (to act), நிகழ்த்துவது (to perform) என மூன்று பரிமாணங்களில் நமது செயலை கணிக்க முடியும். விரிக்கில் பெருகும். 

எனவேதான் நிகழ்கலை ஆய்வுகளின் கோணத்தில் மிகவும் சவாலான நிகழ்த்துதல் இயல்பாக இருப்பதை அல்லது நேர்மையாக இருப்பதை நிகழ்த்துவதுதான். இவற்றிற்கான வெளிப்பாட்டு வடிவங்கள் என்ன என்பதை தீர்மானிப்பது கடினம். எப்போதும் நிறைய பேசுபவர் ஒருநாள் பேசாமல் இருந்தால் அவர் இயல்பாக இல்லை என்று விடுவோம். அவர் என்ன இயந்திரமா எப்போதும் ஒரே போல பேசிக்கொண்டிருக்க? நகைச்சுவையாகப் பேசுபவர் சோகமாக இருந்தால் இயல்பாக இருக்காது. இதைவிட பெரிய சிக்கல் நேர்மையாக இருந்து காட்டுவது. இதற்கான பாவங்கள் என்ன? முகத்தை இறுக்கமாக வைத்துக்கொள்வதா? மெல்லிய குரலில் உறுதிபட பேசுவதா? நேர்மையை சிறப்பாக நிகழ்த்திக்காட்டுபவர் அந்த காரணத்தினாலாயே நேர்மை குறைவானவராக மாறிவிட மாட்டாரா? நேர்மை என்பது நிகழ்த்துதலுக்கு அப்பாற்பட்டு இருக்க வேண்டும் அல்லவா? அப்படி நிகழ்த்தப்படாத நேர்மையை நாம் எப்படி உணர முடியும்? ஒருவரது நேர்மை தொடர்ந்து அவர் சொற்களின்படி செயல்படுவதில் தெரிய வரலாமே தவிர, ஒரு குறிப்பிட்ட தருணத்தில் நேர்மையை நிகழ்த்திக்காட்டுவது கடினம். கோபப்பட்டு காட்டலாம். துக்கப்பட்டு காட்டலாம். ஆனால் இயல்பாக இருந்து காட்டுவது; நேர்மையாக இருந்து காட்டுவது போன்றவை மிகவும் சவாலானவை. ஒருவர் தன்னிச்சையாக மனம்போனபடி நடக்கிறார் என்று வைத்துக்கொள்வோம். அது மிகப்பெரிய நிகழ்த்துதலாக மாறிவிடும். அதன் பிறகு அவர் அந்த பிம்பத்தை காப்பாற்றவே ஏதாவது விநோதமாக செய்யவேண்டி வந்துவிடும். சுருக்கமாகச் சொன்னால் நாம் நடிக்கவில்லை என்பதை நடித்துக்காட்டுவது சாத்தியமில்லை எனலாம். நடைமுறை வாழ்க்கையில் உண்மைத் தன்மை என்பது செயல்களிலும் அவற்றின் விளைவுகளிலும்தான் புலனாகிறது. நீங்கள் கோபத்தை எப்படி வெளிப்படுத்தினாலும் பேசாமல் இருப்பது, உணவருந்தாமல் இருப்பது என்றெல்லாம் செயல்படும்போதுதான் உங்கள் துணைவருக்கு உங்கள் கோபம் துல்லியமாகப் புலப்படும். அதேபோல அன்பாக இருப்பதை அன்பளிப்பு வாங்கித் தருவதுதான் சிறப்பாக வெளிப்படுத்துகிறது. அல்லது ஏதாவது மற்றவருக்காகச் செய்வது. அவருக்கு பிடித்ததை சமைத்துத் தருவது. அவர் விரும்பும் பாடலை ஒலிக்கச்செய்வது என்று செயல்களே பாவங்களை, வெறும் பாவனைகள் அல்லவென்று நிரூபிக்கின்றன. 

இந்த சிக்கலின் மிகச்சிறந்த வெளிப்பாடுதான் ஷேக்ஸ்பியரின் லியர் மன்னன் நாடகம். தன்னுடைய மூன்று மகள்களையும் கூப்பிட்டு தன்னை எவ்வாறு நேசிக்கிறார்கள் என்பதை சபையில் கூறச்சொல்கிறான் லியர் மன்னன். அவர்கள் கூறுவதை வைத்து தன் நாட்டை அவர்களுக்கு பிரித்துத் தருவதாகச் சொல்கிறான். முதலிரண்டு பெண்களும் நாடகீயமாக அவர்கள் அன்பை அலங்காரமாகச் சொல்கிறார்கள். மூன்றாவது பெண் கார்டிலியாவிடம் நீ என்ன சொல்லப் போகிறாய் என்கிறான். தன் மனதில் உள்ள அன்பை சொற்களால் நிகழ்த்திக்காட்ட வேண்டுமா என்று நினைக்கும், நாடகீயமான நிகழ்த்துதலை அருவருக்கும் கார்டீலியா ஒன்றுமில்லை (நத்திங்) என்கிறாள் அவள். ஒன்றுமில்லாததில் இருந்து எதுவும் வராது (நத்திங் வில் கம் ஃபிரம் நத்திங்) என்கிறான் லியர் மன்னன். ஒரு பெண் தன் தந்தையை எப்படி நேசிக்கவேண்டுமோ அப்படி நேசிக்கிறேன் என்கிறாள் கார்டீலியா. லியர் மன்னன் தன் சொத்துக்களை முதல் இரண்டு பெண்களுக்கும் கொடுத்து விடுகிறான். கார்டீலியாவைப் பிடித்துப் போன வேற்று நாட்டு இளவரசன் அவளை மணந்து கூட்டிச்செல்கிறான். தங்கள் அன்பை நாட்கீயமாகப் பேசிக்காட்டிய முதல் இரண்டு பெண்களும் லியர் மன்னனை நடுத்தெருவில் விடுகிறார்கள். மூன்றாவது பெண் அவனைக் காப்பாற்ற ஓடோடி வருகிறாள். தன் தவறுக்கு வருந்தும் லியர் மன்னனுடன் சேர்ந்து அவளும் மரிக்கிறாள். இங்கே உண்மை அன்பை வெளிப்பாட்டு முறைகளை வைத்து கணக்கிடுவது கடினம் என்பதும் நீண்டகால செயல்பாடுகளே அதை உணர்த்தும் என்பது தெளிவாகிறது. அதுதான் வாழ்வெனும் நதி. 

நிகழ்த்துதலின் பிரச்சினையை ஜெயகாந்தன் ஓரிடத்தில் "தாடி வைத்தாலும் வேஷம்; மழித்தாலும் வேஷம்" என்று குறிப்பிட்டார். முடி முகத்தில் பலருக்கும் இயல்பாக முளைக்கிறது. அதை மழிக்கலாம் என்ற ஒரு சாத்தியம் வருகிறது. அப்போது இயற்கையாக வளர்வதை மழிப்பது வேஷமாகிறது. மழிக்க சாத்தியமானதை மழிக்காமல் வளர்த்துவதும் வேஷமாகிறது. இதுதான் நிகழ்த்துதலின் பிரச்சினை. நாம் பாவனை செய்யமுடியும் என்றான பிறகு, உண்மையான பாவ வெளிப்பாடா, வெறும் பாவனை வெளிப்பாடா என்று அதை வெளிப்படுத்தும் நபர் உட்பட யாருமே தீர்மானிப்பது கடினம் என்றாகிவிடும். 

இரண்டாம் பகுதி: வாழ்க்கை எப்படி வழக்காகிறது? 

 நம்முடைய சுயம் முழுமையானதல்ல. காரணம் அதனால் தன்னுடைய உருவாக்கத்தையோ, அழிவையோ புரிந்துகொள்ள, தெரிந்துகொள்ள முடிவதில்லை. எனவே தனக்கு அப்பால் ஏதோவொன்று இருக்கலாமோ என்ற எண்ணம் அதனை முழுமையற்றதாக்குகிறது. மேலும் அதன் சமூக பங்கெடுப்பு என்பதும் தனக்கு வெளியே நிறைந்துள்ள மற்றமையினை எப்படி எதிர்கொள்வது என்ற பதட்டத்தால் கட்டப்பட்டுள்ளது. அதாவது தன்னை எப்படி பிறர் காண்கிறார்கள், தன் எண்ணங்களை உணர்வுகளை புரிந்துகொள்கிறார்களா, இல்லையா என்பதெல்லாம் நிச்சயமற்று பதட்டம் ஏற்படுகிறது. பாதி நேரம் நான் சொல்வது புரிகிறதா என்று கேட்பதிலேயே செலவாகிறது. 

பெரும்பாலும் அன்பு என்ற உணர்ச்சியைக் கொண்டுதான் நாம் உறவுகளை கட்டுகிறோம். ஒருவர் மீது பலவகைகளில் அன்பை வெளிப்படுத்துகிறோம். பதிலுக்கு அவரிடமிருந்து நமக்கு அன்பு கிடைக்கிறது. மேரியின் ஆடு அவள் வகுப்பறைக்கு வெளியே காத்து நிற்கிறது. அந்த ஆடு ஏன் மேரியின் மீது ஏன் அவ்வளவு அன்பாயிருக்கிறது என்று பிற குழ்ந்தைகள் ஆசிரியரை கேட்கின்றன. ஆசிரியர் மேரி அந்த ஆட்டின்மீது அன்பு செலுத்துவதால்தான் என்று கூறுகிறாள் என்று “மேரியிடம் ஒரு ஆட்டுக்குட்டியிருந்தது” என்ற சிறார் பாடல் முடிகிறது. செல்லப் பிராணிகள், வளர்ப்பு மிருகங்கள் நாம் செலுத்தும் அன்பை நமக்குத் திருப்பித் தருகின்றன. சக மனிதர்களும் அப்படித்தான். ஆனால் சக மனிதர்கள் நிகழ்த்துக்கலையில் திறமை பெற்றிருப்பதால் நமக்கு பல சமயங்களில் அவர்கள் அன்பை திருப்பித் தருகிறார்களா என்ற ஐயம் ஏற்படுகிறது. 

மனிதர்களிடம் இயல்பாக ஊறும், பெருகும் அன்பைக் கெடுப்பதாக பல தீயகுணங்கள் தோன்றுவதாகக் கருதப்பட்டாலும் அவற்றின் ஆதாரமாக மூன்றைச் சொல்லலாம். ஒன்று அகங்காரம் அல்லது ஆணவம். இது தன் விருப்பப்படி பிறர் இருக்கவேண்டும் என்று நினைக்கும் அதிகாரம் தொடர்பானது. இரண்டாவது, பொறாமை. இது பிறருடன் தன்னை ஒப்பிட்டுக்கொண்டோ, தனக்குரியது பிறரிடம் இருப்பதாக நினைப்பதாலோ உருவாவது. மூன்றாவது, சுயநலம். தன்னுடைய பாதுகாப்பும், நலன்களும் பிறருடையதை விட முக்கியம் என்று நினைப்பது. இந்த மூன்று குணங்களும் பிறரிடம் அன்பு செலுத்தும் ஆற்றலைக் குறைக்கின்றன என்பதே பொதுவான புரிதல். அடிப்படையில் இந்த மூன்றுமே சுயத்தின் முழுமையின்மை சார்ந்த பதட்டங்களால் விளைவது என்று கூறலாம். எப்படியானாலும் அன்பின் எதிரிகள், சகவாழ்வின் எதிரிகள் இவை என்பதில் ஐயமில்லை. நம் சக மனிதர்களிடம் இந்த குணங்கள் இருக்கின்றனவா, அவர்கள் உண்மையாக அன்பு செய்கிறார்களா என்பதை நாம் எப்போதும் பரிசீலிக்கிறோம்.

நாகரீகத்தின் பாற்பட்டு எல்லோரும் நல்லவர்களாகவே பாவனை செய்தாலும், அவர்கள் ரகசியமாக தீய குணங்களை வைத்துள்ளார்கள், அவற்றை மறைத்து நடிக்கிறார்கள் என நினைக்கிறோம். அதனால் ஒருவரை ஒருவர் சந்தேகித்தும், விமர்சித்தும் வாழ்கிறோம். நிகழ்கலை கோட்பாடுகள் கூறுவதுபடி பாவமும், பாவனையும் ஒன்றா இல்லையா என்று சதா பரிசீலிக்கிறோம், விசாரணை செய்கிறோம். நாம் உண்மையிலே எப்படி உணர்கிறோம் என்று நம்மையே கேட்டுக்கொள்ள துவங்குகிறோம். நம் சிரிப்பையும், அழுகையையும் நாமே ஐயுறுகிறோம். இது நமக்காகவே நம்மால் நிகழ்ந்ததா. அல்லது பிறர் நம்மிடம் தோற்றுவித்ததா என்றும் கூட யோசிக்கிறோம். இதனால் நாம் குற்றவாளி, நீதிபதி, வக்கீல் என்ற மூன்று பாத்திரங்களில் எப்போதும் மாறி, மாறி தோன்றுகிறோம். வாழ்க்கை முழுவதும் ஒரு வழக்குரை காதையாகிறது. யாரிடமாவது யாரைக்குறித்தாவது நியாயம் கேட்டுக்கொண்டே இருக்கிறோம். குறைந்த பட்சம் நம் மனதினுள் புலம்பிக்கொண்டு இருக்கிறோம். இந்த குற்றவாளி, நீதிபதி, வக்கீல் என்ற மூன்று பாத்திரங்கள் எப்படி உருவாகின்றன என்று பார்ப்போம். 

 நாம் குற்றவாளி ஆகும் தருணம் 

 வாழ்வில் நம்முடைய பெரிய கவலையே அடுத்தவர்கள் நம்மை எப்படி நினைத்துக்கொள்வார்கள் என்பதுதான். நம்மை யாராவது சந்தேகித்து விடுவார்களோ என்று அஞ்சுகிறோம். அதனால் நம்மை எப்போதும் நியாயப்படுத்திக்கொள்ள விரும்புகிறோம். நான் சொல்வது சரிதானே, நான் செய்வது சரிதானே என்று உறுதிப்படுத்திக்கொள்கிறோம். அல்லது கடவுளிடம் பாவமன்னிப்பு கேட்கிறோம். பலவீனமானவர்கள், அதிகாரமற்றவர்கள் தாங்கள் எப்போதுமே ஏதாவது தவறிழைத்துவிட்டோமோ என்ற குற்றவுணர்வில் மூழ்குகிறார்கள் அல்லது மூழ்கடிக்கப் படுகிறார்கள். அடிமைகளை, பணியாளர்களை தொடர்ந்து கண்டித்துக்கொண்டே இருந்தால்தான் அவர்கள் தங்கள் செயல்களை குறித்து குற்றவுணர்ச்சி கொண்டு தங்களைத் தாங்களே கண்காணித்துக் கொள்வார்கள் என்பது ஒரு உளவியல். எல்லா இடங்களிலும் நீக்கமற நிறைந்திருக்கும் இறைவன் நம் செயல்களைப் பார்த்துக்கொண்டே இருக்கிறான் என்று சொல்வார்கள். பிரபஞ்ச அளவில் கடவுளே சிசிடிவி காமரா போலத்தான். அதனால் நாம் நம்மை தவறுகள் செய்யாமல் பார்த்துக்கொள்வோம் என்பது கருத்து. இதை உளவியலில் "உள்வயப்பட்ட உற்றுநோக்கல்" (internalized gaze) என்கிறார்கள். அதாவது மற்றமையின் சார்பாக நம்மை நாமே கண்காணித்துக் கொள்கிறோம். சிறைகளில் எல்லா கைதிகளின் அறையையும் பார்க்க முடியும் கண்காணிப்புக் கோபுரங்களை சமூக ஒழுங்கின் உருவகமாகச் சொன்னார் ஃபூக்கோ (Michel Foucoult, 1926-1984). லக்கானிய உளவியல் அறிஞர்கள் அந்த கண்காணிப்புக் கோபுரத்தின் இருப்பு நம் மனங்களில் புகுந்துகொள்கிறது. நாமே நம்மை கண்காணித்துக்கொள்ளத் துவங்குகிறோம் என்கிறார்கள். இதனால் நாம் குற்றவாளிகளோ என்ற எண்ணம் நம்மிடம் இடம் பெறத் தோன்றுகிறது. ஆண்களை கவரும் உடல் தன்னிடம் இருப்பதையே பெண்கள் குற்றமாகக் கருத வைக்கப்பட்டார்கள். அதனால் அவர்கள் தங்களை முழுவதும் ஆடைகளால் மறைத்துக்கொண்டு மறைந்து வாழ வேண்டும் என்பது போன்ற சிந்தனைகள் கூட பரவலாயின. இன்றுவரை பாலியல் வன்கொடுமையை சந்தித்த பெண்ணையே குற்றவாளியாகப் பார்க்கும் பார்வையும் நிலவத்தானே செய்கிறது. தன் உடல் குறித்தும் தோற்றம் குறித்தும் ஒரு பெண் குற்றவுணர்ச்சி கொள்வது, நாம் குற்றவாளியாகும் தருணத்திற்கு நல்ல உதாரணம். பலரிடம், ஆண்களிடம் கூட, ஒரு இனம்புரியாத குற்றவுணர்ச்சி நிரந்தரமாகத் தங்கி விடுகிறது. 

 நாம் நீதிபதியாகும் தருணம் 

குற்றவாளிக் கூண்டிலிருந்த தப்பவேண்டுமென்றால் நாம் நீதிபதியின் இருக்கையில் சென்று அமர்வதுதான் புத்திசாலித்தனம். அதனால் பலரும் தாங்கள் நீதிபதிகளாகி பிறரின் குற்றங்களுக்கு நீதி வழங்கத் துவங்கிவிடுவார்கள். என்னதான் இருந்தாலும் அவன் இப்படி செய்திருக்கக் கூடாது என்பார்கள். தங்களாலான சிறு தண்டனையை, சில சமயங்களில் பெரிய தண்டனையைக் கூட பிறருக்குத் தரலாம் என நினைப்பார்கள். பேச மறுப்பார்கள். உறவைத் துண்டிப்பார்கள். விலகிப் போவார்கள். ஏதிலார் குற்றம்போல் தம் குற்றம் காண மறுப்பார்கள். நாம் முதலில் கூறிய கண்காணிப்புக் கோபுர உருவகத்தை பின்பற்றினால், அந்த கோபுரத்தின் மீது ஏறி பிறரை கண்காணிக்கத் துவங்குவதுதான் நீதிபதியாகும் தருணம். நம்மிடம் உள்ள பிரச்சினையை ஒருவர் கண்டு சொல்லும் முன்பாகவே நாம் அவர்களிடம் உள்ள பிரச்சினைகளை கண்டு பேசிவிடவேண்டும். நம்மை நீதிபதியாக பாவித்துக்கொண்டு விட்டால் நம் குற்றவுணர்ச்சியை குறைத்துக்கொள்ளலாம்; தவிர்க்கலாம். ஒருவிதத்தில் இது குற்றவுணர்ச்சியின் மறுபக்கமாக இருந்தாலும் கூட வசதியானது. சுயநியாயப்பாடு சுகமாக இருக்கவேண்டுமென்றால் பிறரை குற்றவாளியாக்கி தீர்ப்பு எழுதவேண்டும். சதாசர்வ காலமும் பிறர் குற்றங்களை விமர்சித்து தீர்ப்பு வழங்கிக் கொண்டிருக்கும் மனநிலை மிக ஆபத்தானது. குற்றவுணர்ச்சியை விட ஆபத்தானது. பிறர் மீதான பரிவை துடைத்தெறியும் குணம் இது. தர்ம அடி மனப்பான்மை; லிஞ்சிங் எனப்படும் கும்பல் கொலைகள் எல்லாம் இப்படிப்பட்ட பரிவற்ற மனநிலையிலிருந்துதான் பிறக்கின்றன. சுயநியாயப்பாடு எந்த குற்றத்தையும் செய்ய நம்மை தயார் செய்துவிடும். அது மிகப்பெரிய அறவீழ்ச்சியாகும். அந்த வகையில்தான் மானசீக குற்றவாளிக் கூண்டைவிட ஆபத்தானது நம் மனதில் உருவகம் செய்துகொள்ளும் நீதிபதி ஆசனம். 

நாம் வக்கீலாகும் தருணம் 

நாம் நேரடியாக தொடர்புகொள்ளாத செயல்களில் நாம் குற்றவாளியாகவோ, நீதிபதியாகவோ உணராமல் இரண்டு பக்கமும் உள்ள நியாயங்கள் அலசி நியாயம் பேசுவதில் சுகம் காணுகிறோம். பொதுவாக வம்பு பேசுபவர்களின் இன்பம் இதுதான். "தெரியுமா உனக்கு?" என்று கேட்டு செய்தி சொல்பவர்கள் ஒரு விரும்பத்தகாத நடத்தையை கூறுவார்கள். கேட்பவர் அதை கண்டித்து பேசினால் சொன்னவரே அதற்கு மாறாக நில நியாயங்களை சொல்வார்கள். "என்னது கட்டின பொண்டாட்டிய வீட்டை விட்டு போகச் சொல்லிட்டானா, படுபாவி" என்றால் மற்றவர் "பாவம், அவள் எந்த அளவு புண்படுத்தியிருந்தால் அவன் இந்த அளவு போவான். ஆனாலும் அவளுக்கு வாய் அதிகம்" என்று எதிர்வாதம் கூறுவார். இவர் மீண்டும் "இருக்கலாம். அதற்காக திருப்பி பேசலாம், அடிக்கலாம். ஆனால் வீட்டைவிட்டு போகச் சொல்வது மகாபாவம்" என்பார். இப்படியான உரையாடலில் சமயத்தில் அவர்கள் இடங்களை மாற்றிக்கொண்டும் பேசுவார்கள். நியாயம் பேசுவதில்தான் ருசியே தவிர யார் நியாயம் என்பது இரண்டாம் பட்சம்தான். இந்த வக்கீலாகும் தருணம் என்பது நம்மை குற்றவாளிக்கூண்டு, நீதிபதி ஆசனம் இரண்டிற்கும் தயார் செய்வது. உதாரணமாக ஒரு பிரச்சினையில் நாம் நம் தவறை ஏற்றுக்கொண்டு மன்னிப்புக் கேட்போம். அடுத்தவர் நாம் எதிர்பார்த்த அளவு இறங்கி வரவில்லையென்றால், பதிலுக்கு அவர் மீது கடுமையாக குற்றம் சாட்டி பேசத் துவங்கிவிடுவோம். இரண்டு பக்கமும் நியாயம் பேசும் ஆற்றல் என்பது மிகவும் அவசியமானது. அப்போதுதான் நாம் எங்கே நிற்க நேரிட்டாலும் திறம்பட சமாளிக்கலாம். ஒவ்வொரு அலுவலகத்திலும், கல்லூரியிலும், பள்ளியிலும், கிராமத்து மந்தைகளிலும், நகரத்து சங்கங்களிலும், ஒவ்வொரு வீட்டிலும், வீதியிலும், குடும்பத்திலும் உறவுகள் தொடர்ந்து உரசலுக்குள்ளாகிக் கொண்டேதான் இருக்கின்றன. ஆனால் வாழ்க்கையும் தொடர்ந்து சென்று கொண்டுதான் இருக்கிறது. சமாதானம் ஏற்படுகிறது. மகிழ்ச்சியான சகவாழ்வும் சாத்தியமாகத்தான் செய்கிறது. அது எப்படி என்பதை காண வேண்டும். 

வாழ்க்கை என்பது வழக்கு அல்ல 

வாழ்வின் ஆகச்சிறந்த தர்மம் அதன் செயல்வடிவத்தில்தான் இருக்கிறது. செயலுக்கான, கூட்டுச் செயல்பாட்டிற்கான தேவைதான் உறவுகளை பாதுகாக்கிறது. எத்தனை உரசல்கள் ஏற்பட்டாலும் மறந்து மன்னித்து பயணிக்க வைக்கிறது. சகவாழ்வு நம்மீது நிர்ப்பந்திக்கப்படுவதாகத் தோன்றினாலும் அது ஒருவகையில் பழகியும் போகிறது. அனுசரிப்பு என்ற குணம் தலையெடுக்கிறது. சரி அவங்கதான் இப்படின்னா, நீயுமா. அனுசரிச்சு போங்க என்ற குரல் கேட்கிறது. வாழ்வின் செயல்வடிவம் அன்றாடத்தன்மையில் புதைந்துள்ளது. தினசரி இருப்பிற்கான செயல்களில் ஈடுபடுகிறோம்; மற்றவர்களின் உடனிருப்பை ஏற்றுக்கொள்கிறோம். ஒருவர் செய்த தவறை மன்னிக்க முடியாவிட்டால் மறக்கிறோம். மறக்க முடியாவிட்டால் மன்னிக்கிறோம். இரண்டுமே நடக்காவிட்டால் தொடர்ந்து வாழ்வது சாத்தியமில்லை. அதனால் மறதியே வாழ்வின் ரகசிய ஆற்றலாக இருக்கிறது. ஒரு சேஃப்டி வால்வாக செயல்படுகிறது. சுத்தமாக மறக்காவிட்டாலும் நாம் விரும்பி நினைவு படுத்திக்கொள்ளக் கூடாது. அதனால்தான் குற்றம் பார்க்கின் சுற்றம் இல்லை என்று சொல்வார்கள். பொதுவாக பள்ளிகளில் ஒரு கல்வியாண்டு துவங்கும்போது வகுப்பில் எதிரிகளாக இருப்பவர்கள் அந்த ஆண்டு முடியும்போது நண்பர்களாகிவிடுவார்கள். அதே போல நண்பர்கள் எதிரிகள் ஆவதும் உண்டு. உறவுகளின் கோலங்கள் மாறிக்கொண்டே இருக்கும். அலுவலகங்களிலும் இதே நிலைதான். நாம் மாற்றலாகி வந்த பின் பல ஆண்டுகள் கழித்து பழைய அலுவலகத்திற்குச் சென்றால் அங்கே எலியும் பூனையுமாக இருந்தவர்கள் நண்பர்களாக இருப்பார்கள். நமக்கு டீ வாங்கி கொடுப்பார்கள். நமக்கே குழப்பம் வரும். நம் நினைவுதான் பிசகிவிட்டதா என்று. இப்படியாக வாழ்க்கையில் "நிரந்தர நண்பர்களும் கிடையாது, நிரந்தர பகைவர்களும் கிடையாது" என்றபடிதான் சென்று கொண்டிருக்கும். 

இந்த சொலவடை அரசியலுக்காக சொல்லப்படுவதற்குக் காரணம் அரசியல் அதிகம் செயல்பூர்வமானது, அதிகாரத்தை செயல்படுத்துவது என்பதால்தான். செயல்தான் உறவுகளை இணைக்கும் என்பதால் எங்கெல்லாம் வாழ்க்கை செயல்பூர்வமாக இருக்கிறதோ அங்கெல்லாம் இணைப்பு தோன்றும். இதையெல்லாம் விட ஒரு பெரிய ரகசியம் இருக்கிறது. அது என்னவென்றால் நாம் முதலில் பயன்படுத்திய நீதிமன்ற உருவகம் கற்பிதமானது. வாழ்க்கையில் நீதிமன்றங்கள் கிடையாது. நமக்கு நம் உறவுகளில் ஏற்படும் அன்றாட உரசல்கள், சிக்கல்களுக்கு எந்த தீர்ப்பையும் யாரும் வழங்கமாட்டார்கள். பிரச்சினை அதிகமாகி நாமாக பஞ்சாயத்தைக் கூட்டினால்தான், நீதிமன்றம் போனால்தான் வழக்குபோல ஒன்று நடக்குமே தவிர, அன்றாடப் பிரச்சினைகளுக்கு யாரும் தீர்ப்போ, தண்டனையோ வழங்க முடியாது. நம்மை ஒருவர் புண்படுத்தினால், நாம் மன்னிக்கலாம், பொருட்படுத்தாமல் விடலாம், பதிலுக்கு புண்படுத்தலாம். இப்படியாக பெரும்பாலும் உறவுகளுக்குள்ளேயே உரசலும் ஏற்பட்டு, தீர்வுகளும் ஏற்பட்டு, காயங்களுக்கு களிம்புகளும் போடப்பட்டுவிடும். 

எவ்வளவுதான் நியாயம் பேசினாலும் அவரவர் பிரச்சினையை அவரவர்கள்தான் தீர்த்துக்கொள்ள வேண்டும். பல சமயங்களில் நீதிமன்றமே பேசித் தீர்த்துக்கொள்ள சொல்வதும் உண்டு. அதை ஆர்பிட்ரேஷன் என்பார்கள். வாழ்வின் தர்மம் செயல்பூர்வமான சகவாழ்வுதானே தவிர, வழக்குகளோ, தீர்ப்புகளோ கிடையாது. இதை உணர்வதே முதிர்ச்சி என்பார்கள். எப்போதுமே சண்டையிடும் இருவர், தவறோ குற்றமோ செய்தவரும், அதனால் பாதிக்கப்பட்டவரும் அவர்களுக்குள்ளாகவே ஒரு தீர்வுக்கு வருவதுதான் வாழ்க்கை. அதைவிடுத்து மூன்றாவது மனிதர் தீர்ப்புக்குப் போவது வழக்கு. வாழ்க்கையை வழக்காக குழப்பிக்கொள்வதால்தான் பலர் வாழ்க்கை சிக்கலுக்கு உள்ளாகிறது. வாழ்க்கை வழக்கல்ல என்று புரிந்துகொள்பவர்களே சுலபத்தில் மன்னித்தும், மறந்தும், தண்டித்தும், கண்டித்தும் உறவுகளை கடந்து செல்கிறார்கள். 

ஒரு தரிசனமிக்க செயல்பூர்வமான மனிதருக்கு யாருடனும் வழக்காடிக் கொண்டிருக்க நேரம் இருக்காது. அடுத்ததாக வாழ்வை மேம்படுத்த என்ன செய்யலாம் என்றே சிந்திக்கத் தோன்றும். ஒரு கிருஷ்ணம்மாள் ஜெகதீசனோ, பேராசிரியர் பிரபா கல்விமணியோ பிறரை குற்றம் சொல்வதிலோ, தங்களை நியாயப்படுத்திக் கொள்வதிலோ நேரம் செலவிடுவதில்லை. அடுத்து செய்வதற்கு ஏதோவொரு வேலை அவர்களுக்கு இருக்கிறது. விமர்சனத்தையே தொழிலாகக் கொண்டவர்கள் கூட, விமர்சித்த கணமே அதைக் கடந்து சிந்தனையை கொண்டு செல்லவேண்டுமே தவிர அதிலேயே தேங்கி நிற்கக்கூடாது. விமர்சனமும் ஒரு சிந்தனை நிகழ்த்துதல்தானே தவிர வழக்கு கிடையாது. 

மூன்றாம் பகுதி: வாழ்வின் வக்கரிப்பே பிக்பாஸ் 

பிக்பாஸ் நிகழ்ச்சியை நடத்துபவர்கள், அதன் ஆங்க்கர் எனப்படும் ஒருங்கிணைப்பாளர் கமல்ஹாசன், பங்கேற்பாளர்கள், ஆதரவாளர்கள் என்ன சொல்கிறார்கள் என்றால் அது வாழ்க்கையை பிரதிபலிக்கிறது; வாழக் கற்றுக்கொடுக்கிறது; புதிய அனுபவத்தை, புரிதலைத் தருகிறது என்றெல்லாம் கூறுகிறார்கள். மற்ற மொழிகளைவிட தமிழில் இந்த மீக்கூற்றுகள் அதிகமாகவே உள்ளனவோ என்று தோன்றுகிறது. ஆனால் இது சிறிதும் உண்மையல்ல என்பதுடன், அப்படி பார்வையாளர்களை நம்பவைப்பது பெரும் தீங்கையே சமூகத்திற்கு செய்கிறது. ஏன் என்று பார்ப்போம். 

முதலில் இது ஒரு விளையாட்டு என்கிறார்கள். அதாவது வெற்றி தோல்வி உள்ள விளையாட்டு. வெற்றிக்காக போட்டியிடும் விளையாட்டு. இந்த விளையாட்டில் ஒருவர் இறுதியாக வெற்றி பெருவார். இந்த விளையாட்டில் எப்படி வெற்றி பெறுவது? எந்த திறமைக்காக வெற்றி பெறுவது என்பதே முக்கியக் கேள்வி. அதற்கான பதில் ஒருவர் தொடர்ந்து அந்த விளையாட்டில் நீடிக்க வேண்டும் என்பதுதான். அதாவது அந்த வீட்டில் தொடர்ந்து வாழவேண்டும். நம்முடன் இருப்பவர்கள் நம்மை வெளியேற்றுவதற்காக பரிந்துரை செய்யக்கூடாது. அப்படி செய்தாலும் தொலைக்காட்சியில் நிகழ்ச்சியை பார்க்கும் மக்கள் நாம் தொடர்ந்து நீடிக்க நமக்கு வாக்களிக்க வேண்டும். இறுதிவரை நீடிக்கும் நால்வரில் அல்லது இருவரில் ஒருவரை பார்வையாளர்கள் வாக்களித்து வெற்றியாளராகத் தேர்வு செய்வார்கள். 

நம்முடைய நடவடிக்கைகள் அனைத்தும், அதாவது குளிப்பது காலைக்கடன் கழிப்பது தவிர மற்ற அனைத்தும் காமிராக்களால் கண்காணிக்கப்படும், பதிவு செய்யப்படும். அவற்றில் சில காட்சிகளை தொகுத்து மக்களுக்குக் காட்டுவார்கள். எனவே நம் செயல்கள் பிற போட்டியாளர்களுக்கும், பார்வையாளர்களுக்கும் நம்மீது நல்ல எண்ணம் தோன்றும்படி இருக்க வேண்டும். நம்மை அவர்கள் ஆதரிக்க வேண்டும். அப்படி அனைவர் ஆதரவையும் பெற்றால் தொடர்ந்து நிகழ்ச்சியில் நீடித்து இறுதியில் வெற்றியாளராகவும் தேர்வு செய்யப்படுவோம். 

நிகழ்கலை கோட்பாடுகள் கூறுவதுபடி பாவமும், பாவனையும் ஒன்றா இல்லையா என்று சதா பரிசீலிக்கிறோம், விசாரணை செய்கிறோம். நாம் உண்மையிலே எப்படி உணர்கிறோம் என்று நம்மையே கேட்டுக்கொள்ள துவங்குகிறோம். நம் சிரிப்பையும், அழுகையையும் நாமே ஐயுறுகிறோம். இது நமக்காகவே நம்மால் நிகழ்ந்ததா. அல்லது பிறர் நம்மிடம் தோற்றுவித்ததா என்றும் கூட யோசிக்கிறோம். தன் உடல் குறித்தும் தோற்றம் குறித்தும் ஒரு பெண் குற்றவுணர்ச்சி கொள்வது போலத்தான். இந்த நிகழ்ச்சியின் ஆதாரப் பிரச்சினை இப்படியான விசாரணைகள், சுய விசாரணைகள்தான். 

இந்த நிகழ்ச்சி குறித்த பல விமர்சனங்கள் அது தொலைக்காட்சி நிர்வாகத்தால் ஓரளவு வழிநடத்தப்படுகிறது என்பதுதான். அதாவது நீங்கள் இருவரும் காதலிப்பதுபோல நடியுங்கள், நீங்கள் இருவரும் சண்டையிடுவது போல நடியுங்கள் என்று நிரல்/ ஸ்கிரிப்ட் ஒன்றை தருகிறார்கள் என்ற ஐயம் பரவலாக இருக்கிறது. இதற்குப் பலரும் ஸ்கிரிப்ட் செய்தால் இவ்வளவு இயல்பாக உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்த முடியாது. எனவே நிகழ்வுகள் தானாகவேதான் நிகழ்கின்றன என்று சொல்கிறார்கள். கிரிக்கெட் மேட்சில் அவுட் ஆனால் அதற்கு பெட்டிங் காரணமா என்று யோசிப்பதைப் போல இங்கேயும் நிகழ்வது "உண்மையாகவே" நிகழ்கிறதா என்பது ஒரு பிரச்சினையாகிறது. 

உண்மையில் இந்த ஸ்கிரிப்ட்டா, இல்லையா என்பது முக்கியமான பிரச்சினையல்ல. அது குறித்து நான் கவலைப்படவில்லை. ஆனால் அதைவிட பெரிய பிரச்சினை ஒரு மெடாஸ்கிரிப்ட் இருக்கிறது. இது எழுதப்படாதது. அது என்னவென்றால் எல்லோரும் காமிராவின் முன்னால் தங்களை ஒரு குறிப்பிட்ட விதத்தில் நிகழ்த்திக்கொள்ள வேண்டும் என்பதுதான் அது. எனவே மணமாகாத பல ஆண்களும், பெண்களும் இருந்தால் யாராவது இருவர் தங்களுக்குள் காதலை வெளிப்படுத்திக்கொள்வதன் மூலம் தங்களை நிகழ்த்திக்கொள்ளலாம் என முடிவெடுக்கத்தான் செய்வார்கள். இது உண்மையா, பொய்யா நீடிக்குமா நீடிக்காதா என்பதில் எல்லாம் பொருளில்லை. அந்த நேரத்தில் இந்த பாவங்களும், பாவனைகளும் வெளிப்படுகின்றன என்பதுதான் முக்கியம். அதேபோல ஒருவர் அதிகாரம் செய்பவராக, அதிகம் சண்டையிடுபவராக தன்னை வெளிப்படுத்திக்கொள்வதும் ஒரு சாத்தியம்தான். இதையும் யாரேனும் தேர்ந்தெடுப்பார்கள். விதிகளுக்குக் கட்டுப்படாத சுதந்திரப் பறவை என்ற வெளிப்பாடும் சுவாரசியமானது. அதையும் ஒருவர் தேர்ந்தெடுப்பார். இப்படியாக தங்களை காமிராவின் முன்னால் நிகழ்த்திக்கொள்வதுதான் விளையாட்டு என்பது அனைவருக்கும் தெரியும். ஆனால் அதை அவர்கள் “இயல்பாக” காமிராவை மறந்துவிட்டுச் செய்ய வேண்டும் என்பதும் முக்கியம். ஏனெனில் பார்வையாளர்களே இறுதியில் நீதிபதிகள். எனவேதான் ஒரு மெடாஸ்கிரிப்ட் என்பது பிக்பாஸ் வீட்டில் வசிக்கும்போது செயல்படத் துவங்கிவிடுகிறது. இது பங்கேற்பாளர்களே எழுதிக்கொள்வதான பாத்திரங்களாக இருந்தாலும் இதன் சாத்தியங்களுக்கு சில வகைமாதிரிகள்தான் இருக்கின்றன. சண்டைக்கோழி, சமாதானப்புறா, பலவீனமானவர், உறுதியானவர், உண்மையானவர், போலியானவர் என்றெல்லாம் வகைமாதிரி பாத்திரங்கள் உருவாகிவிடும்.

இந்த மெடாஸ்கிரிப்டின் மற்றொரு முக்கியமான அம்சம் காட்சித் தொகுப்பு. இருபத்து நான்கு மணி நேரம், முப்பது காமிராவோ ஐம்பது காமிரோவோ ஷூட் செய்தால் பல நூறு மணி நேர பிம்பங்கள் கிடைக்கும். அதிலிருந்து ஒரு மணிநேரத்திற்கான பிம்பங்கள் தொகுக்கப்பட்டு பார்வையாளர்களுக்குக் காட்டப்படும். அனைவரும் சேர்ந்திருக்கும் தருணங்கள், டாஸ்க் எனப்படும் சவால் விளையாட்டுகள், சமையல் சாப்பாடு, துப்புரவு செய்தல் தவிர கொஞ்சம் தமக்குள் கூடிப்பேசும் காட்சிகளும் வரும். இதில் இடம்பிடிக்கும்படி சிலவற்றை செய்வதும் அவசியம். சும்மா படுத்துக்கொண்டு காலை ஆட்டிக்கொண்டிருந்தால் காட்சியிலும், மக்கள் மனதிலும் இடம்பிடிக்க முடியாது. ரொம்பவும் துருத்திக்கொண்டு செயல்பட்டாலும் அது தெரிந்துவிடும். எனவே ஓவ்வொருவரும் தங்கள் பாத்திரத்தை திறம்பட வடிவமைத்துக்கொள்ள வேண்டும். இப்படியாக ஒரு ஸ்கிர்ப்டை நோக்கியே பிக்பாஸ், நிகழ்ச்சி வடிவமைப்பாளர்கள், பங்கேற்பாளர்கள் செயல்படுகிறார்கள். எல்லோரும் சேர்ந்து ஸ்கிரிப்டை உருவாக்குகிறார்கள். ஆனால் அதை "இயல்பு" வாழ்க்கை எனவும், அவர்களுடைய இயற்கையான, இயல்பான சுபாவம் வெளிப்படுவதாகவும் நினைக்கிறார்கள். 

இப்படி மனிதர்களை, அவர்களின் சேர்ந்தியங்கும் திறனை நுட்பமாக ஆராய்வது, செதுக்குவது என்பது முதலீட்டியத்தின் முக்கியமான பரிமாணம். இதை நுண் மேலாண்மை, மைக்ரோ மேனேஜ்மெண்ட் என்பார்கள். இன்றைய கார்ப்பரேட் நிறுவனங்கள், மென்பொருள் துறை, விற்பனை நிலையங்கள் ஆகியவையெல்லாம் தங்கள் பணியாளர்களின் "இயல்பான" ஆற்றல்களை செதுக்கி அவர்களிடமிருந்து அதிகபட்ச உற்பத்தியை ஈட்ட விரும்புகின்றன. இவை சகவாழ்வை வலியுறுத்தும் அதே நேரத்தில், வாழ்க்கையை வெற்றியை நோக்கிய போட்டியாக மாற்றுகின்றன. டீம் லீடர் பதவிகள், பிராஜக்ட் மேனேஜர் பதவிகள், பரிசுகள், ஊதியங்கள் என ஒரு பணியிடம் பரமபதமாக மாறுகிறது. உங்களுடைய ஒரு தவறான தருணம் உங்கள் முன்னேற்றத்தை பல ஆண்டுகள் தேக்கிவிடலாம். ஒரு சரியான தருணம் உங்களை ஏணியில் பலபடி ஏற்றிவிடலாம். இந்த சூழலில் ஏற்படும் மன அழுத்தங்கள், அவற்றிலிருந்து விடுபட கேளிக்கைகள், போதைப்பொழுதுகள் என்ற தப்பிக்கும் தருணங்கள், உறவுமுறைச் சிக்கல்கள் என பதட்டம் நிறைந்த ஆனால் ஆடம்பரமான ஒரு வாழ்க்கை உருவாகிறது. 

ஆரம்பகால வேட்டைச் சமூகங்கள் ஆபத்தானவை; ஆனால் அவை எளிமையானவை. அவற்றில் உளவியல் ரீதியான நுண் ஆதிக்கங்கள் கிடையாது. ஆனால் இன்றைய கண்காணிப்புக் கோபுர வாழ்வில், உள்வயப்பட்ட உற்றுநோக்கலில் யாரும் ஓடவும் முடியாது, ஒளியவும் முடியாது. இந்த நசிவுக் கலாசாரத்தை, உறவுகள் முதலீட்டிய பண்டமயமாதலைத்தான் பிக் பாஸ் நிகழ்ச்சி பெருமிதத்துடன் வழங்குகிறது. வாழ்க்கையை வழக்காக்கும் நம் பலவீனம் நம்மை அதை ஆதரிக்கச்செய்கிறது. குற்றவாளியாகும் தருணத்தை ரசிப்பவர்கள் சில பாத்திரங்களுடன் தங்களை அடையாளப்படுத்துக்கொண்டு குற்ற உணர்ச்சி கொள்ள முடிகிறது. நீதிபதியாகும் தருணத்தை ரசிப்பவர்கள் தினசரி வாக்களித்து மகிழலாம். ஆஹா இதுவல்லவோ மக்கள் சக்தி என பெருமை கொள்ளலாம். இது இரண்டையும் விட வக்கீலாகும் தருணத்திற்குத்தான் கொண்டாட்டம். ஒன்றரை மணி நேரம் இரவு பார்த்துவிட்டால் நாள் முழுவதும் நியாயம் பேசி மகிழ எத்தனையோ விஷயங்கள் கிடைக்கும். முகநூலில் நியாயம் பேசலாம். அலுவலகத்தில் பேசலாம். பள்ளியில் பேசலாம். கல்லாரியில் பேசலாம். பேருந்தில் பேசலாம். ரயிலில் பேசலாம். டீக்கடையில் பேசலாம். பிக் பாஸ். பிக் பாஸ் என்று எல்லோரும் கண்காணிப்புக் கோபுரத்தில் பாய்ந்து பாய்ந்து ஏறலாம். வாழ்க்கையை வழக்காக்கி மகிழ்ந்து பூரிக்கலாம். 

வன்முறையின் வர்ணங்கள் 

 மானுட சமூகம் என்றுமே வன்முறையின் வட்டத்திற்குள்தான் இருக்கிறது. வன்முறையின் வர்ணங்கள் மாறுகின்றனவே தவிர வன்முறையற்றுப் போவது என்பது சாத்திய்மில்லை. ஆங்கிலேயருக்கு எதிரான போராட்டத்தில் வன்முறையை தவிர்த்தது, ஆன்ம பலமே அரசியல் பலம் என்ற எண்ணத்தை உருவாக்கியது காந்தியின் சாதனை. ஆனால் அவரால் தவிர்க்க முடியாமல் மிகப்பெரிய மத அடையாளவாத வன்முறை உருவாகி இந்திய சுதந்திரத்தை ரத்தக்களறியில் பிறந்ததாக மாற்றியதை என்னவென்று சொல்வது?

இப்படியாக மனிதனின் சக மனிதனை அகற்றும் வன்முறை, எலிமினேட் செய்யும் வன்முறை என்பது ஆதிமனிதனிடம் தோன்றி இன்றுவரை தேசிய ராணுவ வன்முறையாக நீடிக்கத்தான் செய்கிறது. எல்லா நாகரீக தேசங்களும் கொலைக்கருவிகளை உற்பத்தி செய்யவே மிக அதிகமான செல்வத்தை செலவிடுகின்றன என்பதை எண்ணிப்பார்த்தால் தெரியும் நம் மானுடப் பண்பாட்டின் உண்மைச் சொரூபம். ஆனால் இந்த கொலையென்னும் எலிமினேஷனைவிட பன்மடங்கு கூறான ஆயுதம் உளவியல் ரீதியான வன்முறை. தனக்கான அங்கீகாரம் மறுக்கப்படுவதை கொலை செய்யப்படுவதைவிட பயங்கரமானதாகவே மனிதர்கள் உணர்கிறார்கள். நம் காலம் முதலீட்டிய நவீனத்தின் காலம். இங்கே கொலை சார்ந்த வன்முறை தேசிய அரசுகளின் உரிமையாக மாறிவிட்டது. அதனால் குடிமைச் சமூகத்தில் வன்முறை உளவியல் கண்காணிப்பாக, குற்ற உணர்ச்சி தூண்டலாக, போட்டிகளாக, அவமானங்களாக, வெற்றி தோல்விகளாக பலவிதமான வர்ணங்களில் வெளிப்படுகிறது. 

மிஷேல் ஃபூக்கோ என்ற பிரெஞ்சு சிந்தனையாளர் குறித்து தமிழில் பல பதிவுகள் எழுதப்பட்டுள்ளன. சில மொழிபெயர்ப்புகளும் நிகழ்ந்துள்ளன. அவருடைய மிகப்பெரிய பங்களிப்பே எப்படி உடல்ரீதியான வன்முறை, சமூக கட்டமைப்பின், உளவியலின் வன்முறையாக மாறுகிறது என்பதை ஆராய்ந்ததுதான். எனவேதான் அவர் இறையாண்மையுள்ள அரசு (Sovereign State) என்பதைவிட, மக்கள் வாழ்க்கையை நிர்வகிப்பது (Governmentality) என்பதை நவீன அரசின் முக்கியப் பண்பாக கணித்தார். கண்காணிப்புக் கோபுரத்தின் உருவகமாகக் கொண்டு அரசும் சமூகமும் மாறுவதை விரிவான ஆய்வுகளில் வெளிப்படுத்தினார். ஃபூக்கோ மனிதனிடம் உள்ள மிருக உணர்வுகளை, நாகரீகம் பண்படுத்தி மனித உணர்வாக மாற்றியுள்ளது என்ற வழக்கமான பார்வையை ஏற்கவில்லை. நாகரீகம் என்ற பெயரால் வன்முறையின் வர்ணங்கள் மாறி, மக்கள் புதியதாக கட்டமைக்கப்படுகிறார்கள் என்றுதான் பார்த்தார். இத்தனைக்கும் அவர் ஜாதீய சமூகத்தைக் கூட ஆய்விற்கு எடுத்துக்கொள்ளவில்லை. ஆனாலும்கூட மனித இயல்புக் கட்டமைப்பின் ஆபத்துகளை தெளிவாக உணர்ந்தார். இதனால் அவர் நாகரீகத்திற்கு எதிரானவர் என்றெல்லாம் பழிக்கப்பட்டதும் உண்டு. 

ஆனால் இந்த மிருக உந்துதல் என்ற கற்பிதம் மனிதர்களை கட்டமைக்கவே உருவாக்கப்பட்டது என்பதையும் நாம் யோசிக்கவேண்டும். உதாரணமாக மக்கள் எல்லோரும் வெற்றியாளராக ஆசைப்படுகிறார்கள் என்ற கற்பிதத்தை நாம் ஏன் நம்புகிறோம்? பெரும்பாலான மக்கள் அப்படியெல்லாம் வெற்றியாளராக வேண்டும் என்று துடிப்பதில்லை. ஜக்கி வாசுதேவ்தான் அனைத்துக்கும் ஆசைப்படு என்று பிரசாரம் செய்கிறார். மிருகங்கள் இரைதேடும், இரையுண்ட பின் அதன்பாட்டிற்கு இருக்கும். இனப்பெருக்கம் செய்யும். ஆனால் மனிதனை அப்படியிருக்க விடுவதில்லை நாகரீகம். அதிகாரத்தை ஆதிக்கமாக்க நிலைநிறுத்தும் முயற்சியில் மனிதனை எப்போதும் செலுத்துகிறது. நாம் நவீன கால உளவியல் வன்முறைகளை புரிந்துகொள்ளும்போது. அதன் நவீன ஆதிக்க வடிவங்களை காணும்போது, நாம் எப்படி கட்டமைக்கப்படுகிறோம் என்பதையும் விமரசிக்கும் ஆற்றலைப் பெற வேண்டும். நாம் எதை பெருமிதம் என்று நினைக்கிறோம், எதை இழிவு என்று நினைக்கிறோம், இந்த எண்ணங்கள் நம்மிடம் எப்படி உருவாகின்றன என்பதையெல்லாம் விமர்சன பூர்வமாக ஆராயக் கற்க வேண்டும். 

பிக்பாஸ் வீட்டிலிருந்து வாரம் ஒரு போட்டியாளர் வெளியேற்றப்படுவதை எலிமினேஷன் என்று சொல்கிறார்கள். முதல் சீசனில் இறுதி எபிசோடில் கஞ்சா கருப்பு எலிமினேஷன் என்றால் என்னவென கேட்டபோது கமல் சிரித்தபடியே "எலிகளுக்கும் நமக்கும் பொதுவானது" என்றார். போட்டியிலிருந்து எலிமினேட் செய்யப்படுவது ஏன் எலிகளுக்கும் நமக்கும் பொதுவானது என்று நாம் கேட்டால் நகைச்சுவை உணர்வு போதாமையைக் குறிப்பதாக அவர் நினைக்கலாம். ஆனால் அவரே அறியாமல் எலிமினேஷன் என்பதன் உடலியல் அர்த்தத்தை, கொல்லப்படுவதை சுட்டுகிறாரோ என்று வியக்காமல் இருக்க முடியவில்லை. 

ஒவ்வொரு வாரமும் போட்டியாளர்கள் அனைவரும் தனியாக ரகசிய அறைக்குச் சென்று யாரை எலிமினேட் செய்யவேண்டும் என்று ஒரு தேர்வைச் சொல்வார்கள். அதற்கான காரணமும் சொல்வார்கள். இது பிற போட்டியாளர்களுக்குத் தெரியாது. பார்வையாளர்களுக்குத் தெரியும். அதிகம் பேர் குறிப்பிடும் மூவரோ, நால்வரோ எலிமினேஷன் பட்டியலில் இருப்பதாக அறிவிக்கப்படுவார்கள். போட்டியாளர்களுக்கும் அது ஒரு எச்சரிக்கையாகத் தெரிவிக்கப்படும். அவர்கள் ஒவ்வொருவரையும் கப்பாற்ற விரும்பும் பார்வையாளர்கள் அவர்களுக்கு வாக்களிக்க வேண்டும். யார் குறைந்த வாக்குகள் பெருகிறாரோ அவர் வெளியேற்றப்படுவார். தன் பெயர் எலிமினேஷனுக்கான பட்டியலில் இடம்பெறுவதைக் கண்ட போட்டியாளர்கள் யாரெல்லாம் தன்னை பெயரை பரிந்துரை செய்திருப்பார்கள் என்பதை யூகிக்கத்தான் முடியும். தன்னுடன் இருக்கும் அனைவரையுமே அவர் சந்தேகக் கண்கொண்டுதான் பார்க்க முடியும். தன்னை அகற்றுபவர்கள், தன்னை விரும்பாதவர்கள் யாராக வேண்டுமானால் இருக்கலாம் என்ற எண்ணம் அவர்களை துன்புறுத்தத்தானே செய்யும். போட்டியாளர்கள் யாரையாவது எலிமினேட் செய்யச் சொல்வதுடன் காரணங்களையும் சொல்லவேண்டும் என்னும்போது நீதிபதி, குற்றவாளி, வக்கீல் விளையாட்டு தொடங்குகிறது. எல்லா நேரமும் போட்டியளார்கள் தங்களை நியாயப்படுத்திக்கொள்வதும், பிறரை விமர்சிப்பதுமாக "ஆட்டம்" சூடுபிடிக்கிறது. 

பலரும் இந்த அழுத்தத்தில் மனமுடைந்து அழுவது சகஜம். ஒருவர் சுவர் ஏறிக்குதித்து தப்ப முயன்றார் (இது போன்ற சம்பவம் இந்தியிலும் நடந்ததாக கேள்விப்பட்டேன். ஸ்கிரிப்ட் என்று வாதிடுபவர்கள் இதெல்லாம் ஸ்கிரிப்டில் ஒரு பகுதி என்றார்கள்). சமீபத்தில் மதுமிதா என்ற பெண் தன் கையை வெட்டிக்கொண்டு தற்கொலைக்கு முயற்சித்து வெளியேற்றப்பட்டார். இது ஸ்கிரிப்ட் போலத் தெரியவில்லை. நிஜ வாழ்க்கையிலும் எவ்வளவோ போட்டி பொறாமைகள், புறங்கூறல்கள், பழி சொல்லல்கள் எல்லாம் இருக்கிறது. ஆனால் இதுபோல எலிமினேஷன் கிடையாது. யாரும் வாக்களித்து தீர்ப்புக் கூறுவதில்லை. கார்ப்பரேட் அலுவலகத்தில் வெளியேற்றப்படுவது கூட வேலையில் எவ்வளவு திறன் வெளிப்படுகிறது என்பது குறித்த மதிப்பீடாகத்தான் இருக்கும். ஆனால் பிக்பாஸில் வெளியேற்றப் படுவது பல விதமான குணவியல்புகள் குறித்த மதிப்பீடுகளால் நிகழ்கிறது. மிக மோசமான கார்ப்பரேட் அலுவலகத்திலும் உற்பத்தி என்று ஏதோவொன்று இருக்கும். பிக்பாஸில் உறபத்தியே இந்த புறம்கூறும் பொழுதுபோக்கும், நியாயம் பேசும் வாய்ப்புகளும்தான். பிறர் மீது ரகசியமாக குற்றம் சொல்லி அவர்களை எலிமினேட் செய்வதன் குரூரம் விளையாட்டின் முக்கிய பகுதி.

நாம் காமிராவாக மாறலாமா? 

காமிரா கற்பனையான நிகழ்வுகளை படம்பிடித்து சினிமாவாக்கலாம். அல்லது உண்மையான அபூர்வமான நிகழ்வுகளை படம்பிடித்து அனைவருடனும் பகிர்ந்து கொள்ளலாம். ஆனால் மனிதர்களின் அன்றாட வாழ்க்கையையும், பேச்சு நடவடிக்கைகளையும் பார்ப்பதற்கு உதவும்போது நம்முடைய நிலை என்னவாகிறது? மிகவும் வக்கிரமான, அடுத்த வீட்டு சண்டையை சுவற்றில் காது வைத்துக் கேட்டு ரசிப்பதுபோன்ற மனநிலையைத்தானே உருவாக்குகிறது? அதைச்செய்துவிட்டு, பெருமையாக அதைக் குறித்து நியாயம் பேசுவதும், போட்டியாளர்களுக்கு வாக்களித்து பெருமை கொள்வதும் முற்றிலும் ஆரோக்கியமற்ற போக்குகள் அல்லவா? 

நான் ஒரு அலுவலகத்தில் பணியாற்றியபோது அங்கே இரண்டு ஊழியர்களுக்கு இடையே அதிகாரப் போட்டி இருந்தது. ஒரு நாள் ஒருவருடன் நான் சென்று கொண்டிருந்தபோது மற்றொருவர் எதிர்பட்டார். இருவரும் முகமலர்ச்சியுடன் முகமன் கூறி, நலம் விசாரித்துக்கொண்டனர். மற்றவர் கடந்து சென்றதும் இவர் மெல்லிய குரலில் அவரை மிக மோசமான பாலுறுப்பு, பாலியல் வசைமொழிகளைக் கூறி திட்டினார். அருகில் சென்று கொண்டிருந்த நான் அதிர்ச்சியடைந்து ஏன் இப்படி திட்டுகிறீர்கள் என்று கேட்டேன். அவர் என்னை வியப்புடன் பார்த்து "நீங்கள் இப்போது அவனுடன் போய்க்கொண்டிருந்தால் அவன் இதைவிட மோசமாக என்னைத் திட்டுவதை கேட்பீர்கள். நீங்கள் ஏன் காமிரா போல இருக்கிறீர்கள்?" என்றார். நான் புரியாமல் காமிராவா என்று கேட்டேன். அவர் சொன்னார், "கிரிக்கெட்டில் முன்னமெல்லாம் அவுட்டா இல்லையா என்பதை அம்பயர்தான் சொல்வார். இப்போது காமிரா வந்தபிறகு அது மீண்டும் ரீபிளே செய்து அவுட்டா இல்லையா என்று சொல்கிறது. நீங்கள் அதைப்போல நான் கோபத்தில் திட்டுவதை அருகிலிருந்து கேட்டுவிட்டு ஏன் திட்டுகிறேன் என்று கேட்கிறீர்கள்" என்று சொன்னார். நான் அம்பயர் கூட இல்லை; சூப்பர் அம்பயர் காமிரா போல இருக்கிறேன் என்று அவர் சொன்னது எனக்கு பொட்டில் அறைந்தாற்போல இருந்தது. அவர்கள் புழங்கும் வெளியில் நாலு வசவுகளை போட்டியாளர்களைப் பார்த்துச்சொல்வது ஒரு பெரிய விஷயமில்லை. ஆனால் அதற்குப் புதியவனான நான் அவர் ஏதோ பெரிய வன்மமாக இருப்பதாக நினைக்கிறேன். இதைத்தான் காமிரா பொருள்வயப்படுத்துவதாக (objectification) சொல்வார்கள். 

நாம் நியாயம் பேசுதல், வாழ்க்கையை வழக்காக மாற்றுதல், குற்றவாளி-நீதிபதி-வக்கீல் பாத்திரமேற்றல், காமிராவாக மாறுதல், கண்காணிப்பு கோபுரமாக மாறுதல் ஆகிய அனைத்து பிரச்சினைகளுக்கும் இந்த நிகழ்ச்சியின் மூலம் ஆட்படுகிறோம் என்பதுதான் இதன் சமூக அவலம். இந்த நிகழ்ச்சியின் ஆதரவாளர்கள் இதெல்லாம் விளையாட்டுதானே, கடைசியில் எல்லோரும் அன்பாகப் பேசிக்கொள்கிறார்களே என்று கூறலாம். இது கடினமான வாழ்க்கைச்சூழலை புரிந்துகொள்ள மக்களை தயார்படுத்துகிறது என்று சொல்லலாம். மக்களின் மனோவியல் வாழ்க்கையை வழக்காக மாற்றாமல் இருக்க அவர்களுக்குத் தேவையான கலையும், இலக்கியமும் நெடுங்காலமாக படைப்பூக்கமிக்க மனங்களால் உருவாக்கப்பட்டுக் கொண்டுள்ளன. இது போன்ற மலினமான சிறுபிள்ளைத்தனமான ரியாலிட்டி ஷோக்ககளால் வாழ்வை புரிந்துகொள்ள வேண்டிய அளவுக்கு கலாசார வறுமையில் தமிழ் சமூகமில்லை. 

இறுதியாக ஒன்று. அப்படியே ஏதோ விதவிதமாக நிகழ்ச்சிகளை உருவாக்க வேண்டிய தேவை தொலைகாட்சி சேனல்களுக்கு இருப்பதாகக் கொண்டால்கூட இது போன்ற நிகழ்ச்சியை பதின்ம வயதுக்காரர்களைக் கொண்டு நடத்தினால் ஏதோ முதிராப் பருவத்து கோபதாபங்கள் என வைத்துக்கொள்ளலாம். நான் கூறும் தீய விளைவுகளும்கூட சிறுவயது முதிர்ச்சியின்மையை அடிப்படையாகக் கொண்டு பார்த்தால் குறைவாக இருக்கும். ஆனால் சமூகத்தில் நன்கு அறியப்பட்ட வயது முதிர்ந்த கலைஞர்கள் இதில் பங்கேற்பதும், சிறுபிள்ளைகள் போல உரசிக்கொள்வதும், உணர்ச்சிவசப்படுவதும், நான் வாழ்க்கையில் படிப்பினை பெற்றேன் என்று சொல்வதும் வாழ்க்கையையே கேவலப்படுத்துவதாக இருக்கிறது. சேரன் போன்ற முன்னணி இயக்குனர் பிக்பாஸ் வீட்டில் புதிய அனுபவங்களை பெற்றேன் என்று சொல்வதெல்லாம் பரிதாபமாக இருக்கிறது. ஏற்கனவே சொல்லியபடி அவர் படங்களின் மீது விமர்சனங்கள் இருந்தாலும் தமிழ் சினிமாவின் பல அறிவார்த்தமான முயற்சிகளுக்கு பின்னால் நின்ற கமல்ஹாசன் இது போன்ற முதலீட்டிய நச்சுக் கலாசார நிகழ்ச்சிக்கு முகம் கொடுத்து தாங்கி நிற்பது வருந்தத்தக்கதும், கண்டிக்கத்தக்கதுமாகும். 

இருபதாம் நூற்றாண்டு தமிழக கலாசார வரலாற்றில் சிறுபத்திரிகை இதழ்களும் திராவிட இயக்கமும்

இருபதாம் நூற்றாண்டு தமிழக கலாசார வரலாற்றில் சிறுபத்திரிகை இதழ்களும் திராவிட இயக்கமும் ராஜன் குறை கட்டுரை சுருக்கம்: சிறுபத்திரிகை இதழ்கள் என்பன நவீன கால தனிமனிதவாதம் மற்றும் சமூக அரசியல் அடிப்படைகளின் மீது அதிருப்தி கொள்ளும், கடுமையாக விமர்சிக்கும் நவீனத்துவ கலை இலக்கிய போக்குகளின் களம். மற்றொருபுறம் மிகவும் பிற்பட்ட சாதீய, ஆணாதிக்க சமூகத்திலிருந்து மக்களாட்சி என்ற நவீன கால இலட்சியத்திற்கு தமிழ் சமூகத்தின் வெகுஜன பரப்பினை தகவமைத்த வரலாற்று இயக்கம் திராவிட இயக்கம். இவை இரண்டுமே முற்றுப்பெறாத இலக்கு கொண்டு தொடரும் வரலாற்று உந்துவிசைகள் என்பது வெளிப்படாது. இந்த இருவேறு கலாசார வரலாற்று பின்புலங்களால், உந்துவிசைகளால் பெருமளவு விலக்கம் கொண்டிருந்தாலும், பல்வேறு புள்ளிகளில் இணைவும் கொண்டவைதான் சிறுபத்திரிகை இயக்கப் பரப்பும், திராவிட இயக்கப்பரப்பும். காரணம் தத்துவ தளத்தில் நவீன கால பிரக்ஞைக்கும், நவீனத்துவ கலை, இலக்கிய பிரக்ஞைக்கும் இடையேயான உறவுகள் மிகவும் சிக்கலான இணை-முரண் இழைகளால் உருவானவை. ஆனால் தமிழகத்தில் கலை இலக்கிய தூய்மைவாதம் சமூகவியல் பார்வையும், வரலாற்றுப் பார்வையுமற்று மேட்டிமைவாதமாக பரிணமித்து, பன்மைத்துவ அழகியல் பார்வையற்று வெகுஜன, ஜனரஞ்சக கலை இலக்கியத்தை காழ்ப்புடன் அணுகும்போதும், நிராகரிக்கும்போதும் பார்ப்பனீய மீட்புவாதம் சிறுபத்திரிகை மேட்டிமைவாதத்துடன் கைகோர்க்கிறது. அதன் வலதுசாரி முகம் சமீபத்தில் மறைந்த வெங்கட்சாமிநாதன். அதன் வாரிசாக தனக்குத்தானே இட்டுக்கொண்ட இடதுசாரி முத்திரையுடன் தோன்றியிருப்பது பி.ஏ.கிருஷ்ணன் என்ற புதிய முகம். ***** இரண்டு பெரிய அதிசயங்கள் என கருதத்தக்கதாயிருந்த “இரயிலும் தந்தியும் இந்த நாட்டிற்கு வந்த” 1855 ஆம் ஆண்டு பிறந்தவர் உ.வெ.சாமிநாதைய்யர். ”என் சரித்திரம்” என்ற அவரது வாழ்க்கை வரலாற்றை படித்தால் அவருடன் சேர்ந்து நாமும் இருபதாம் நூற்றாண்டு தமிழகத்தினுள் நுழையலாம். அதாவது இன்று நமக்கு தமிழில் கிடைக்கக்கூடிய சுயவரலாற்று யுகசந்தி வாழ்க்கைகளில் இது முதன்மையானது என்று சொல்லலாம். தமிழகத்திற்கு உள்ளேயே எத்தனை கலாசார வகைபாடுகள்! உதாரணமாக பெரம்பலூர் பகுதியில் பெருந்தனக்காரர்களான தனியார் இல்லங்களில் கம்ப ராமாயண சொற்பொழிவுகள் செய்த அனுபவங்களை உ.வே.சா மாயவரம் மீனாட்சி சுந்தரம் பிள்ளையிடம் கூறும்போது பிள்ளை சொல்வார் “காட்டு பிரதேசங்களென்று நாம் சொல்கிறோம். அங்கேதான் ஜீவகாருண்யமும் அன்பும் நிரம்பியிருக்கின்றன. நாகரிகம் அதிகமாக அதிகமாக சுயநலமும் அதிகமாகிறது. நாகரீகமுள்ள இடங்களில் உபகார சிந்தையுடையவர்களை அபூர்வமாகத்தான் பார்க்கிறோம்.” மாயவரம் நாகரீகத்தின் மையம். அரியலூரும், பெரம்பலூரும் காட்டுப்பிரதேசம். இப்படியாக வகைப்பட்டிருந்த தமிழகத்தில் ஓலைச்சுவடியிலிருந்து பண்டைய இலக்கியங்களை அச்சுத்தாளுக்கு கொண்டுவந்த கால கட்டம் சார்ந்தது அவரது வாழ்க்கை. அந்த பணியில் அரும் பெரும் பண்டைய இலக்கிய பிரதிகளை ஊர் ஊராக அலைந்து சுவடிகளை சேகரித்து பிரதிகளை ஒப்பிட்டு சரிபார்த்து அச்சாக்கியதால் தமிழ் தாத்தா என்று அழைக்கப்பட்டவர். ஊருக்கோர் சுவடிக் கட்டாக பல்வேறு பாடபேதங்களுடன் இருந்த பிரதிகள், அச்சிற்கு பிறகு திடமானதோர் பொதுவடிவம் பெற்றது நவீன கால உருவாக்கத்தின் அங்கமாகவும், சிறந்த உருவகமாகவும் விளங்குகிறது. சஞ்சய் சுப்ரமண்யம் உள்ளிட்ட வரலாற்று ஆசிரியர்கள் சிலர் முன்னோடி நவீன (early modern) கூறுகள் பதினேழாம், பதினெட்டாம் நூற்றாண்டுகளில் இந்திய சமூகங்களில் தென்படுவதாக வாதிட்டாலும், நவீன சமூகம் என்பதை அறிதல், உற்பத்தி. நுகர்வு, அதிகாரம் ஆகிய அனைத்தும் பொதுமைப் படுத்தப்பட்ட சமூகம் எனவும்; அடையாளமற்ற தனி நபரை அடிப்படை அரசியல் அலகாகவும், அடையாளமற்ற அருவமான சட்டத்தின் ஆட்சியை மொத்த அரசியல் பரப்பாகவும் கொண்ட சமூகம் எனவும் வரையறுத்தால் இந்த நவீன சமூக உருவாக்கம் தமிழகத்தில் இருபதாம் நூற்றாண்டின் கதியில் நிகழ்ந்ததாகவே கொள்ள முடியும். நவீன சமூக உருவாக்கத்தை புரிந்துகொள்ள ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட புள்ளிகளை கணக்கில் கொண்டால்தான் படிப்படியாக அது எப்படி உருவானது என்பதையும் நாம் முழுமையாக உள்வாங்கிக் கொள்ள முடியும். உலக அளவில் நாம் நவீனம் (modernity) என தொகுத்துக்கொள்ள முடிவது என்ன என்பது குறித்து பல வியாக்கியானங்களும், கருத்து மோதல்களும், சர்ச்சைகளும் உள்ளன. ஆனால் ஏதோவொரு விதத்தில், மேற்கண்ட வரையறையைப்போல, இந்த கேள்விக்கு விடை சொல்லாமல் இருபதாம் நூற்றாண்டில் நவீன தமிழகம் உருவான முறையினை புரிந்துகொள்வதோ, விவாதிப்பதோ கடினம். கடந்த ஐநூறு ஆண்டுகளில் நவீன காலம் என்று ஒன்று தோன்றியதனை குறித்த தத்துவார்த்த புரிதல்களை உருவாக்கிய சிந்தனையாளர்களுள் முக்கியமானவர்களும், ஃபிரெஞ்சு தத்துவவாதிகளுமான ஃபூக்கோ மற்றும் தெல்யூஸிடமிருந்து இதற்கான சில அடிப்படைகளை இங்கே தொகுத்துக் கொள்கிறேன். நவீன கால உருவாக்கம் சார்ந்த அனைத்து செயல்பாடுகளையும் இரண்டு அச்சுகளைக்கொண்டு புரிந்துகொள்வது தெளிவைத்தரும். ஒரு முக்கியமான அச்சு தனி நபர் உருவாக்கம். இன்னொரு முக்கியமான அச்சு அந்த தனி நபர்களின் ஒருங்கிணைப்பான நீதிபரிபாலன இறையாண்மையும், அனைவர் நல்வாழ்வுக்கான மொத்த நிர்வாக பொறுப்பும் கொண்ட அரசு. இப்படிச்சொல்லும்போது அது என்ன தனி நபர் உருவாக்கம் என்ற குழப்பம் முதலில் வரும். நவீன காலத்திற்கு முன்னால் என்ன மனித உயிரிகள் ஒட்டிக்கொண்டா திரிந்தன என்று கேட்கலாம். மனித உயிரிகளின் செயல்பாடுகள் கூட்டுவாழ்க்கையினுள் புதைந்திருந்தன என்பது ஒரு பதில். அவர்களுள் தனித்துவமிக்க மனிதர்கள் இருந்தார்கள்; அவர்கள் சிறப்பிக்கப்பட்டார்கள். சிலப்பதிகாரம் எழுதிய இளங்கோவடிகள் ஒரு தனித்துவமிக்க மனிதர். பல்வேறு கோயில்களில் காணப்படும் அற்புதமான சிலைகளை வடித்தவர்களும் தனித்துவமிக்க மனிதர்கள்தான். ஆனால் அவர்கள் பெயர்களை நாம் அறிவதில்லை. இப்படி நம்மால் அறிந்துகொள்ளக் கூடிய, அறிந்துகொள்ள முடியாத தனித்துவமிக்க மனிதர்கள் ஏராளமோனார் எல்லா காலங்களிலும் வாழ்ந்தாலும் அவர்கள் தனி நபர்களாக இல்லாதிருக்க காரணம், அவர்கள் சமூக இயக்கத்தினுள், கூட்டு வாழ்வினுள் கலந்தியங்கியே தங்களை வெளிப்படுத்திக் கொண்டார்கள் என்பதுதான். ஒருவன் தன் தந்தையை பின்பற்றி வாழக்கற்றுக்கொள்வான்; சுற்றத்தினரின் அறிவுரைகளையே தனது அறிதலாகக் கொள்வான். பெண்பால் உயிரி அன்னை மற்றும் சுற்றத்தினரின் எண்ணங்களை சுவீகரித்து வாழ்வாள். ஒரு உயிரியின் தனிப்பட்ட கருத்து விருப்பு வெறுப்பு ஆகியவை குழும, சமூக இயக்கத்தின் முன் முக்கியமற்றவை. ஆனால் நவீனம் உருப்பெற்ற போது தனி நபர் என்ற ஒற்றை மானிட உயிரியின் முக்கியத்துவம் பெரிதும் வலுப்படுத்தப் பட்டது. எனவே இந்த தனி நபர் அச்சினை முதலில் அலசிப்பார்த்து புரிந்துகொள்ளாமல் நம்மால் நவீனம் என்பதன் அடிப்படையினை காண முடியாது. கீழே பல்வேறு கூற்றுக்களில் நவீன காலத்தின் தனி மனிதன் என்ற அச்சின் வர்ணனைகளை, வரையறைகளை தர விரும்புகிறேன். இவை தேகார்த் முதல் லதூர் வரையிலான பல்வேறு தத்துவியலாளர்களின் சிந்தனைகளிலிருந்து தொகுக்கப்பெற்றவை என்றாலும் இது போன்ற பட்டியல்கள் முழுமையானவை அல்ல. சுட்டிகள் மட்டுமே. தொடர்ந்த பரிசீலனையின் மூலமே நாம் முழு விரிவாக்கத்தை அடைய முடியும். 1) தனி நபர் என்ற உயிரியல் அலகே இறையாண்மையின் அலகு. அது தனக்குள் சிந்தனையின் சேகரம் கொண்டதென்பதால் அறிதலின் ஊற்றாகவும், கூற்றின் மூலமாகவும், சுதந்திர செயலியாகவும் உள்ளது. இதன் சுதந்திர இயக்கமே உயர்ந்த மானுட இலட்சியம். 2) குடும்பம், சமூகம் எல்லாம் இந்த அறிதல்/ கூற்று/ செயலின் எழுவாய்களான தன்னிலை ஒருண்மைகளுக்கு (individual subject) இடையே உருவாகும் ஒப்பந்தங்களால் கட்டமைக்கப்பட்டவை. 3) ஒவ்வொரு செயலியும் சுதந்திரமாக அந்த ஒப்பந்தத்தை ஏற்கின்றது. மறு பரிசீலனை செய்கிறது. ரத்து செய்கிறது. மண ஒப்பந்தம் கூட இப்படிப் பட்டதாகத்தான் இருக்க வேண்டும். 4) இந்த கூற்று/செயல்-எழுவாய்-தனி செயலிகளின் சுதந்திரமானது அரசியல் ரீதியாக அவற்றின் அடிப்படை உரிமைகளால் அறியப்படும். அவை விருப்பப் படி எந்த கருத்தையும், நம்பிக்கைகளையும் பின்பற்றவும், அதன்படி இயங்கவும் சுதந்திரம் பெற்றவை. 5) மிக முக்கியமாக தனது திறனால் ஈட்டும் பொருள்களை தனது தனிச் சொத்தாக வைத்துக்கொள்ளும் உரிமை பெற்றவை என்பதுடன் தனது வாரிசுகளுக்கு அவற்றை விட்டுச்செல்லும் உரிமை பெற்றவை. அரசனோ, வேறு எவரோ நிலங்களையோ சொத்துக்களையோ கையகப்படுத்துவது உரிமை மீறலாகும். 6) இந்த கூற்று/செயல் எழுவாய் செயலிகள் எல்லாம் அருவ தளத்தில் சமமானவை. நடைமுறையில் அதிகாரப் பரவல் நிறையவே மேடு பள்ளமாக இருந்தாலும், கருத்தாக்க அளவில் அனைவரும் சமமே. 7) தனி மனித அறிதல்களை பொதுவில் தொகுத்துக்கொண்டு அறிவுசேகரத்தை செயலாக்க முடிவதால், இயற்கை என்பது மனிதனின் அறிதலுக்கும் செயலுக்கும் கட்டுப்பட்டது. மனிதன் தன் செயலால், செயற்கையால் இயற்கையை வெல்லலாம், ஆளலாம். மனிதன் இயற்கையின் அங்கமென்றாலும் தன்னிச்சையான சுதந்திரம் பெற்ற அங்கம். அதே சமயம் இயற்கை என்று மனிதன் அறிவது அவன் அறிதலின் அங்கம் என்றாலும், அது தன்னிச்சையான மனிதனுக்கு வெளியிலான இருப்பு கொண்டது. தன்னையே பரிசீலித்துக்கொண்டு சிந்தித்து இயங்கும் மானுட செயலிக்கும், தன்னுணர்வற்ற யாந்தீரிக செயல்பாடுகளாலான இயற்கைக்கும் இடையிலான எல்லைக்கோடு முழுமுற்றானது. மனிதன், இயற்கை இரண்டையும் கடவுளே உருவாக்கியிருந்தாலும் இந்த எல்லைக்கோட்டினை மனிதன் புரிந்துகொண்டபின் பின் கடவுள் இயற்கையை மனிதன் கையாளத் தந்துவிட்டு ஒதுங்கிக்கொண்டார் என்றுதான் கொள்ள வேண்டும். 8) மேலே கூறியவற்றை ஆழ்ந்து பரிசீலித்தால் நவீனத்தின் வெளிப்புற வியக்திகளான மக்களாட்சி அரசியல், முதலீட்டிய உற்பத்தி முறை- நுகர்வு, அறிவியல்-தொழில்நுட்ப மேலாதிக்கம் ஆகிய மூன்றுமே இந்த தனி நபர் உருவாக்கத்துடன் இணைந்திருப்பதாக காணலாம். இது முதலில் சிறுகச்சிறுக பதினாறு, பதினேழு, பதினெட்டாம் நூற்றாண்டுகளில் ஐரோப்பாவில் நிகழ்ந்தது எனலாம். நவீன அரசுருவாக்கம் என்ற அச்சு ஐரோப்பாவில் பதினைந்தாம் நூற்றாண்டு முதல் மன்னருக்கும், பிரபுக்களுக்குமான உறவு நிலைகளில் மாற்றம், கடல் கடந்த வர்த்தகத்தின் காரணமாக உருவான தொழில் முனைவோர்களின் அதிகரிக்கும் செல்வாக்கு, ஐரோப்பிய வர்த்தக நலன்களால் நிகழ்ந்த காலனிகளின் உருவாக்கம், அறிவியல் தொழில்நுட்ப உடைப்புகளால் உருவான புதிய தொழில்கள், நிலம் சார்ந்த அதிகார மையங்களான பிரபுக்களுக்கும், பூர்ஷ்வாக்கள் என்று மார்க்ஸால் அழைக்கப்பட்ட தொழில் முதலீட்டாளர்களுக்கும் இடையிலான முரண்களின் வெளிப்பாடு ஆகிய பல்வேறு போக்குகளின் ஊடாக, மெல்ல மெல்ல மன்னரும், கிருஸ்துவ மத நிறுவனங்களும் கையகப்படுத்தியிருந்த அதிகாரத்தை மக்களாட்சி வடிவில் மறு உருவாக்கம் செய்வது நிகழ்ந்தது. இங்கிலாந்தில் உருவான புதிய நில உடமைச்சட்டங்கள் சத்தமில்லாமல் நிகழ்த்திய புரட்சியை, பெரும் வெடிச்சத்தமாக ஃபிரெஞ்சுப் புரட்சி நிகழ்த்தியது. பொருளாதார அடிப்படையில் இது மார்க்ஸ் வர்ணித்தபடி நில உடமைச்சமூகம் தகர்ந்து முதலீட்டிய தொழில்மயமான சமூகம் உருவாதல் என்றாலும், அறிதல் குறித்த, வாழ்தல் குறித்த மிகப்பெரிய அணுகுமுறை மாற்றங்கள் பல்வேறு தளங்களிலும் நிகழ்ந்ததை நுட்பமாக உணரவேண்டும். இதன் பொருட்டே ஃபூக்கோ பைத்தியம் (Madness) பற்றிய கருத்தாக்கங்கள் எப்படி மாறின, குற்றம்-தண்டனை குறித்த கருத்தாக்கங்கள் எப்படியெல்லாம் மாறின, நோய்-குணப்படுத்ததுல் தொடர்பான மாற்றங்கள் என்ன என்பதையெல்லாம் விரிவாக ஆராய்ந்தார். இவையனைத்தும் சேர்ந்து உருவாக்கியது என்னவென்றால் மனித வாழ்க்கையை பொது நிர்வாகம் செய்யும் பிரம்மாண்டமான அரசினை கட்டமைத்ததுதான். இத்தகைய வாழ்வியல் பொது நிர்வாகத்தை Govermentality என்று பெயரிட்டு வரையறுத்தார் ஃபூக்கோ. ஒரு புறம் அனைத்து சுதந்திரங்களுக்கும் பாத்தியதையுள்ள தனி நபர், இன்னொருபுறம் வாழ்வின் பல்வேறு/அனைத்து அம்சங்களையும் தன் கட்டுக்குள் கொண்டுவரும் பிரம்மாண்டமான பொது அரசு நிர்வாகம். வரலாற்றின் வேறெந்தக் காலத்திலும் இவ்வளவு விபிரீதமான அதிகார அமைப்பு நிலவியதில்லை என்றார் ஃபூக்கோ. ஐரோப்பாவும், இருபதாம் நூற்றாண்டு தமிழகமும் தமிழகத்தில் இருபதாம் நூற்றாண்டு கண்ட மாற்றங்கள் தமிழ் சமூகத்தின் இயக்கப்போக்கிலோ, பரிணாம வளர்ச்சியிலோ மட்டுமே நிகழவில்லை என்பதை மறுக்க முடியாது, வெள்ளையர்களின் ஆதிக்கம் நிகழாவிட்டால் ஒருவேளை அப்படி தன் போக்கில் ஒரு நவீனத்தை தமிழகம் உருவாகப்பெற்றிருக்கலாம். ஆனால் துரதிர்ஷ்டவசமாக பதினெட்டாம் நூற்றாண்டில் ராபர்ட் கிளைவ் ஆற்காட்டுப் போரில் பெற்ற வெற்றிகளின் விளைவாக கிழக்கிந்திய கம்பெனி என்ற ஆங்கிலேயே வர்த்தக நிறுவனத்தின் ஆதிக்கம் தமிழகத்தில் துவங்கியது. கம்பெனி வரி வசூல், நிர்வாகம் என்பது மெள்ள, மெள்ள பரவியது. அது பெரிதும் வலுப்பெற்று 1858-ஆம் ஆண்டு பிரிட்டிஷ் மன்னரின் நேரடி ஆட்சிக்குள் தமிழகம் வந்தது. பதிமூன்றாம் நூற்றாண்டில் சோழப் பேரரசை வீழ்த்திய பாண்டியர்கள் அடுத்த நூற்றாண்டில் பலவீனப்பட்டு சிதறிப்போனார்கள். அதன் பின் தமிழகத்தில் ஒரு பேரரசு உருவாக்கம் என்பது நடைபெறவில்லை. மதுரை நாயக்கர்களின் இருநூறு ஆண்டுகால ஆட்சி என்பது வலுவான அரச மையத்தை உருவாக்கியதாக சொல்லமுடியாது. பதினேழாம் நூற்றாண்டில் தஞ்சையில் மராத்தியர் ஆட்சியும். ஆற்காட்டில் நவாப்களின் ஆட்சியும் தொடங்கியது. விரைவில் அனைத்தும் கம்பெனியின் மேற்பார்வை மற்றும் கட்டுப்பாட்டிற்கு வந்தது. கம்பெனி மூலமாக அறிமுகமான ஐரோப்பிய நவீன உருவாக்கம், பிரிட்டிஷ் ஆட்சியில் உருவான பொருளாதாரக் கட்டுமானங்கள், நீதிபரிபாலன இறையாண்மை, மக்கள் நல வாழ்வியல் பொது நிர்வாக அரசு, அடிப்படைக்கல்வி, உயர்கல்வி இவற்றையொட்டியே தமிழகத்தில் நவீன காலம் கட்டமைக்கப்பட்டது. தமிழகத்தில் நவீன கால உருவாக்கத்தை எப்படி உருவகம் செய்வது? மிக அடர்த்தியாக மக்கள் வாழும் பெரும் கலாசார நிலப்பரப்பு தமிழகம். அதில் நவீன காலம் என்பது ஏதோ ஒரு பொத்தானை அழுத்தினால் எரியும் விளக்குபோல தோன்ற முடியாது. உண்மையில் இருபதாம் நூற்றாண்டு முழுவதுமே படிப்படியாக நவீனம் சிறு சிறு அலை, அலையாக பரவியதாகத்தான் பார்க்கவேண்டும். தரங்கம்பாடியில் அச்சு இயந்திரம் பதினேழாம் நூற்றாண்டிலேயே நிறுவப்பட்டாலும் செய்தித்தாள் என்ற ஒன்று பரவலான பொது ஊடகமாக சாத்தியமானது பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில்தான். இது உண்மையைலேயே பரவலாக மக்களை சென்று அடையும் சாத்தியம் உருவானது இருபதாம் நூற்றாண்டின் மத்தியில்தான். அச்சு ஊடகங்களை போலவே நவீன உயர் கல்வி அமைப்புகள் உருவானதும் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில்தான்; அது பரவலானது இருபதாம் நூற்றாண்டின் மத்தியில்தான். மற்றொருபுறம் பல கிராமங்களில் பண்ணையடிமை முறை ஒழிந்து, விவாசய வேலைக்கு நாள் கூலி பணமாகக்கொடுப்பது என்ற மாற்றம் இருபதாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் அறுபதுகளில், எழுபதுகளில்தான் நிகழ்ந்துள்ளது. விவசாயத் தொழிலாளர்களிடம் பணப்புழக்கம் என்பது தொடங்கியபிறகுதான் கிராமங்களில் பெட்டிக்கடை, டீ கடை. சைக்கிள் கடை போன்றவை உருவாகின்றன. பல்வேறு சிறுநகரங்களை ஐம்பதுகளில் எட்டிய மின்சாரம், கிராமங்களை எட்டியது எழுபதுகளில்தான். 1967-இல் புதிதாக ஆட்சிக்கு வந்த தி.மு.க அடிக்கட்டுமானங்களின் முன்னேற்றத்தில் புது ரத்தம் பாய்ச்சியது. பல இடங்களில் பேருந்து தடங்கள் எழுபதுகளில்தான் போடப்படுகின்றன. கிராமத்து விளைபொருள்களை சந்தைக்கு கொண்டு செல்லும் சாத்தியங்கள் அதிகரிக்கின்றன. ஆரம்ப நிலைப்பள்ளிகள் பெரும்பாலான கிராமங்களில் உருவானது எண்பதுகளில்தான். எம்.ஜி.ஆரின் பங்களிப்பாகிய சத்துணவு நிறைய ஆரம்பப் பள்ளிகள் உருவாகக் காரணமாகியது. இதையெல்லாம் கூறுவது எப்படி சென்னையில் விளக்குப்போட்டவுடன் தமிழகம் முழுவதும் நவீனமாகிவிடவில்லை என்பதை மனதில் கொள்ளத்தான். இதைத்தவிர நாம் மேலே கண்டபடி தனி நபர் உருவாக்கம், மொத்த நிர்வாக அலகாக அரசு உருவாக்கம் ஆகிய இரண்டும் இருபதாம் நூற்றாண்டிலும் மெதுவாகத்தான் நிகழ்ந்தது. கலாசார ரீதியாக இதில் இருந்த சிக்கல்கள் ஏராளமானவை. இருபதாம் நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில் நிலவிய ஆணாதிக்கமும், ஜாதீயமும் தனி நபர் உருவாக்கத்தை சாத்தியப்படுத்த பெரும் தடையாக இருந்தன. பெண்களின் பொதுவெளி பிரவேசம், கல்வி போன்றவை அந்நிய கலாசாரமாக, ஐரோப்பிய இறக்குமதியாக பார்க்கப்பட்டது. உயர்கல்வி பெற்றவர்களும்கூட தங்களை குடும்ப அதிகாரத்திற்குள்ளும், ஜாதி அதிகாரத்திற்குள்ளும் குறுக்கிக் கொள்பவர்களாகவே இருந்தார்கள். பொதுவெளி என்ற அளவிலும் சிக்கல்கள் கடுமையாக இருந்தன. சமூகம் பிரதேச ரீதியாகவும், ஜாதி மத ரீதியாகும் பிரிந்து பற்பல மூடிய குழுக்களாக இருந்தனவேயன்றி, அனைவரும் பகிர்ந்துகொள்ளும் பொதுவெளி என்பது குறைவாகவே இருந்தன. பல்வேறு குழுக்களிடையே நல்லிணக்கமும், கலாசார பரிவர்த்தனையும் இருந்தன. ஆனாலும் பொதுவெளியாக ஒரு ஊடகப்பரப்பு நிகழ்வதற்கு இருபதாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதி வரை காத்திருக்கவேண்டியிருந்தது. உண்மையில் இதை அச்சு ஊடகங்கள் சாதித்ததைவிட, நாடகம், சினிமா போன்ற கலைகளே அதிகம் சாதித்தன என்றால் மிகையில்லை. குறிப்பாக தமிழ் சினிமா என்பதே மக்களுக்கும் நவீனத்திற்குமான பாலம் என்றால் மிகையாகாது. மக்களுக்கு நவீனத்தை அறிமுகம் செய்வதாகவும், நவீனத்தை விவாதிப்பதாகவும், தங்களுக்கு உரிய விதத்தில் நவீனமடைய சொல்வதாகவும் கதையாடல்களை உருவாக்குவதே தமிழ் சினிமாவின் தலையாய பணியாக இருந்து வந்துள்ளது. தமிழ் சினிமாவை மக்கள் கொண்டாட காரணமாக இருந்தது என்னவென்றால் தமிழ் சினிமா மக்கள் நோக்கிலிருந்து நவீனத்தை அணுகியது; நவீனத்தின் நோக்கிலிருந்து மக்களை அணுகவில்லை என்பதுதான். நவீனத்தின் நன்மை, தீமை நவீன காலம் என்பது சடங்கு, சம்பிரதாயங்கள் நிறைந்த குழும வாழ்வின் பிடியிலிருந்து மனிதர்களை விடுவித்து சுதந்திரமாக சிந்திக்கவும், செயல்படவும் வைக்கும் பேராற்றலாக தோற்றம் தந்தது. அதே சமயம், தனி நபர்கள் சுயநல நோக்குடனும், பிறர் மீது கரிசனை அற்றும் நடந்துகொள்பவர்களாக மாற்றுவதாகவும் தோற்றம் தந்தது. பண்ணையடிமை முறையிலிருந்து விவசாயக்கூலியை மீட்டது புரசிகரமாயிருந்த அதே நேரத்தில், அதே நபரை இயந்திரங்களுடன் பிணைத்து வாழ்வை இயந்திர மயமாக்கிவிட்டது. பொருளுற்பத்தி, நுகர்வுச் சுழற்சியில் அனைவரையும் சிக்கவைத்து ஆன்மீக, அழகியல் பரிமாணங்களை அழித்துவிட்டதாக தோன்றியது. நகர்மயமாதல், தொழில்மயமாதல், பணத்தின் ஆதிக்கம், உறவுகளின் வீழ்ச்சி ஆகியவையெல்லாம் பெரும் தீங்குகளாக உருவம் கொண்டன. இறுதியாக சுற்றுச்சூழல் சீர்கேடு, வாழ்வாதாரங்களின் அழிவு என மிகப்பெரிய சிக்கல்களும் உருவாகியுள்ளன. ஐரோப்பிய கலை, இலக்கியங்கள் நவீன வாழ்வினை முதலில் இயற்கைசார் கற்பனாவாதத்தின் மூலமும், பின்னர் நவீனத்துவ வெளிப்பாடுகள் மூலமாகவும் எதிர்கொண்டன. ஆலிவர் கோல்ட்ஸ்மித் Deserted Village என்ற கவிதை நூலை 1770- ஆண்டு எழுதினார். கிராம சமூகம் சிதைவதை சோக காவியமாக பாடியது இது. 1987-ஆம் ஆண்டு வெளியான கோணங்கியின் “மதினிமார்கள் கதை”யில் இதே இழைகளை காணலாம். இருநூறு ஆண்டுகளுக்கு முன்னால் இங்கிலாந்தில் தொடங்கிய கிராம சமூகங்களின் சிதைவு, தமிழகத்தின் கரிசல் மண்ணை முழுமையாகத் தாக்க அவ்வளவு காலம் தேவைப்பட்டுள்ளது என்பதுதான் வரலாறு. கோணங்கி மட்டுமல்ல. பெருமாள் முருகனின் “ஏறு வெயில்”, இமையத்தின் “கோவேறு கழுதைகள்” ஆகிய நாவல்கள்கூட கிராம சமூகத்தின் சிதைவு அல்லது நகரத்திற்குப் பெயர்தல் ஆகியவற்றை விடுதலையாக காட்டவில்லை என்பது முக்கியமானது. அதே போல எதேச்சதிகாரமும், போர்களும் நிறைந்த மன்னராட்சி முறையை விட நீதிபரிபாலன இறையாண்மை எனப்படும் சட்டத்தின் ஆட்சி, பொதுமைப்படுத்தப்பட்ட வாழ்வியல் நிர்வாகம் போன்றவையும் வரவேற்கத்தக்கவைதான். “சட்டத்தின் முன்னர் அனைவரும் சமம்” என்ற கொள்கையை மனுநீதிச்சோழனே அமல்படுத்தியிருந்தாலும், பாண்டியன் கொல்லன் பேச்சைக்கேட்டு அவசரப்பட்டு கோவலனை தூக்கிலிட்டதும் நடந்தது. மற்றபடி மன்னர், அமைச்சர், தளபதி, பிரபுக்கள் என்று யார் இரக்கமற்றவராகவோ, அறமற்றவராகவோ, கொடுங்கோன்மையாளராகவோ இருந்தாலும் மக்கள் பாடு திண்டாட்டம்தான். நடைமுறையில் இந்த எதேச்சதிகாரத்தன்மை தற்கால போலீஸ் ஸ்டேஷனில் கூட இருந்தாலும் (உதாரணம்: விசாரணை படம்), கருத்தாக்க அளவில் அனைத்தும் சட்டங்களுக்கு உட்பட்டுதான் நடக்கின்றன. அந்தக் காலத்தில் சட்டமே கிடையாது என்பதால் சுலபமாகவே எதேச்சதிகாரம் தலைவிரித்தாடலாம். ஆனால் சட்டத்தின் ஆட்சி, நீதிபரிபாலன இறையாண்மை ஆகியவற்றுடன் சேர்ந்து, ஓர் அருவமான நிர்வாக இயந்திரம் ஒன்றும் உருவாகிறது. எந்த தனிநபரும் ஒரு முடிவை எடுப்பதில்லை என்பதால், முடிவெடுத்தல் என்பது மிக சிக்கலான பல அடுக்கு அதிகார வலைப்பின்னலில் மாட்டிக்கொள்கிறது. ஒருவன் குற்றவாளியல்லன் என்று பொதுப்புத்திக்கு தெளிவாக தெரிந்தாலும் சட்டத்தின் முன் அதை நிரூபிப்பது பல சமயம் கடினமாகிவிடுகிறது. அதே போல குற்றவாளிகளும் சட்டத்தின் ஓட்டைகளை பயன்படுத்தி தப்பிக்கிறார்கள். இந்த நீதிபரிபாலன இயந்திரத்தின் அருவத்தன்மையை காஃப்கா தன் புகழ்பெற்ற “Trial” (1925- ஆம் ஆண்டு ஜெர்மன் மொழியில் வெளியானது) என்ற புதினத்தின் மூலம் உலகம் உணரச்செய்தார். மொத்த வாழ்வியல் நிர்வாகத்தை அரசு மேற்கொள்வதை விமர்சித்தும் ஏராளமான புதினங்கள் வெளியாகின. அவற்றில் பல எதிர்கால உலகில் அதிகம் இயந்திரமாக்கப்பட்ட வாழ்வில் நடப்பதாக சித்தரிக்கப்பட்டாலும் சமகால நிகழ்வுகளையும், போக்குகளையும் சுட்டுபவையாகவே இருந்தன. ஜார்ஜ் ஆர்வெலின் 1984 என்ற புதினம், (1949-ஆண்டு வெளியானது), ஆல்டஸ் ஹக்ஸ்லியின் Brave New World (1932- ஆம் ஆண்டு வெளியானது) போன்ற பல உதாரணங்களை சொல்லலாம். இப்போது நாம் ஒன்றை புரிந்துகொள்ளலாம். இலக்கியம் மற்றும் கலைகளில், இரண்டு போக்குகள் தோன்றி நிலைபெறுகின்றன. ஒன்று, நவீன காலத்தின் தனி நபர் உருவாக்கம், சுய உருவாக்கம் அல்லது தன்னிலை உருவாக்கம் என்பதற்கு ஒத்திசைந்த அன்றாட வாழ்வை நேரடியாகச் சித்தரித்து கதை சொல்லி, ஆடி போல் பிரதிபலித்து, குறைகளை சீரமைத்து நவீன கால சமூகத்தை உறுதிசெய்யும் எழுத்துக்கள், கலை படைப்புகள்; இரண்டு, நவீன காலத்துடன் அதிருப்தி கொண்டு சுய கலைப்பு, சுய நிச்சயமின்மை ஆகியவற்றையும், நவீன சமூக அரசியல் அமைப்பை எதிர்மறையாக சித்தரிக்கும் எழுத்துக்கள், கலை படைப்புகள். இந்த பிரிவினையை மிக திட்டவட்டமான எல்லைக்கோடாக கொள்ளாமல், தேநீரும் பாலும் கலந்துள்ள விகிதத்தை புரிந்துகொள்வது போல எடுத்துக்கொள்ள வேண்டும். அதாவது ஒரு புதினம் நவீன பிரக்ஞையின் அடிப்படையில் உருவானாலும் நவீனத்துவ விமர்சனம் அதனுள் நுழைந்து அதன் தாக்கத்தை மடைமாற்றலாம். நவீன காலத்திற்கு மக்களை தயார் செய்ய விழைந்த எழுத்துக்கள், வெகுஜன கலை இலக்கியம், பண்டைய கலை இலக்கியம் ஆகியவற்றிலிருந்து பல கதையாடல் அம்சங்களை எடுத்துக்கொண்டு அவற்றை புதிய நவீன எழுத்துப்பாணியில் உருவாக்கிக் கொடுத்தன. கோபாலகிருஷ்ண பாரதியாரின் நந்தனார் சரித்திர கீர்த்தனை 1848-இல் வெளியான ஒரு முக்கியமான துவக்ககால உதாரணம். ஜாதி சமத்துவத்தை வலியுறுத்தும் நவீன பிரக்ஞையால் தூண்டப்பட்ட படைப்பிது என்று கூறமுடியும். அதன் காரணமாகவே 1935-இலும், மீண்டும் 1942-இலும் திரைப்படங்களாக இந்த கீர்த்தனை எடுக்கப்பட்டது. இன்னொரு விதமாக வகைப்படுத்தினால் நவீன சார்பு எழுத்துக்கள் மானுட வளர்ச்சியில், மேம்பாட்டில் நம்பிக்கைகொண்டு சமகால வாழ்வின் சிறப்புகளை கூற முக்கியத்துவம் தருபவை. நவீனத்துவ எழுத்துக்கள் அவற்றின் மீது தீவிர அதிருப்தியினை தெரிவிப்பவை. ஒரு சில எழுத்தாளர்களை ஒப்பிடுவதன் மூலம் நாம் இதை புரிந்துகொள்ள முயலலாம். கல்கி – புதுமைப்பித்தன் கல்கி தமிழின் நவீன உரைநடை வளர்ச்சிக்கு காரணகர்த்தகர்களில் ஒருவர். ஆனந்த விகடன் பத்திரிகையில் 1928 முதல் 1944 வரையில் இவர் எழுதிய விமர்சனங்கள், தலையங்க கட்டுரைகள், புதினங்கள் ஆகியவை தமிழ் பொதுவெளியில் பெரிய தாக்கத்தை ஏற்படுத்தின. 1944 முதல் 1956 வரை கல்கி என்று அவர் புனைபெயரிலேயே ஒரு பத்திரிகை ஆரம்பித்து அதிலும் நிறைய எழுதினார். அவருடைய அன்றைய தாக்கத்தால் இன்று வரை அந்த பத்திரிகை நிலைத்திருக்கிறது. கல்கியின் புதினங்களில் ஒரு தேசிய மனோபாவமும், மானுட வளர்ச்சி குறித்த நம்பிக்கையும் அடிப்படையாக இருக்கும். அவருடைய புகழ்பெற்ற புதினங்களான “சிவகாமியின் சபதம்”, “பொன்னியின் செல்வன்”, “அலை ஓசை” ஆகியவை மென்சோகத்தில் முடிந்தாலும் பெரும் வரலாற்று அசைவுகளை பரவசத்துடனும், நெகிழ்ச்சியுடனும் கூறுபவையாகவே அமைந்திருந்தன. தன் வாழ்நாளில் மிகப்பெரிய வாசக அங்கீகாரத்துடன் வாழ்ந்த இவர், பொதுவாழ்வில் செல்வாக்கு மிக்கவராகவும். கணிசமாக பொருள் ஈட்டுபவராகவும் வாழ்ந்தார். இவருடைய எழுத்தக்கள் அனைத்தையும் ஆழமாக பரிசீலிக்கும்போது அப்படியொன்றும் இவர் நவீனத்தின்மீது விமர்சனமற்றவர் கிடையாது என்பதை காணலாம் என்றாலும். பெருமளவில் இவரது எழுத்து தமிழ் நவீன பிரக்ஞையின் அடித்தளமாகவே அமைந்தது எனலாம். இவருடைய சமகாலத்தவரான புதுமைப்பித்தன் என்ற சொ.விருத்தாசலம் தன் புனைபெயரிலேயே தனக்கு புதுமை என்ற நவீனத்தின் மீதுள்ள ஈடுபாட்டை புலப்படுத்தியவர். ஆனால் இவர் நவீன காலத்தின்மீது அதிருப்தி கொள்ளும் நவீனத்துவ எழுத்தையே அதிகம் படைத்தவர். உதாரணமாக அவரது வாடாமலர் கதையில் ஒரு விதவை பெண்ணின் மேல் இரக்கம் கொள்ளும் சீர்திருத்தவாதி அவளை மணக்க முன்வருவான். அந்தப் பெண் என்னுடைய தேவையை புரிந்துகொண்டால் நாம் வேண்டுமானால் உறவு கொள்ளலாம்; ஆனால் இரக்கத்தின் பேரிலோ, அநுதாபத்தின் பேரிலோ ஒரு தியாகமாக என்னை மணக்க வேண்டாம் என்பாள். ஆனால் சீர்திருத்தவாதி அப்படி ரகசிய உறவு கொள்வது தவறு என்று சொல்லி மறுத்துவிட அவள் தற்கொலை செய்துகொள்வாள். இது விதவைகள் மறுமணம் என்ற புகழ்பெற்ற நவீன பிரக்ஞையின் வெளிப்பாட்டை மிக நுட்பமாக விமர்சிப்பதாக அமைகிறது. ஒரு பெண்ணிற்கு சுயேச்சையான உணர்வுகளுக்கு மதிக்காமல், சமூக விதிகளை மாற்றுவதற்கு மட்டும் முக்கியத்துவம் கொடுப்பதன் மேம்போக்கான தன்மையை சுட்டுவதன் மூலம் தனி நபரின் உரிமை என்பதை கடந்து தனித்துவ பிரக்ஞையை வலியுறுத்துகிறது இந்த புனைவு. ஒரு வகையில் சொல்லப்போனால் இந்த கதையை புரிந்துகொள்வது என்பது நவீன தனிமனித பிரக்ஞையின் அடிப்படையான முரணை புரிந்துகொள்வதாகும்; தனக்கு தேவையான ஒன்றை செய்வதற்கு சமூக அங்கீகாரம் தேவை என நினைப்பதே தனி நபர் உரிமை என்ற முரண் சுலபத்தில் நம் கண்களுக்கு சிக்காது). புதுமைப்பித்தனுக்கு சமூக மாற்றத்திலோ, தேசிய விடுதலையிலோ நாட்டமில்லை என்று சொல்ல முடியாது. அவருக்கு ஒரு முற்போக்கான பார்வை இருக்கத்தான் செய்தது. ஆனால் அது வெறுமே தனி நபர் உரிமைகள், சட்டங்கள், வாழ்வியல் பொது நிர்வாகம் என்ற அடிப்படையில் திருப்தியுற மறுத்தது. “மகாமசானம்” என்ற கதையில் பெருநகர சாலையில் உயிர் துறக்கும் நிராதரவான மனிதனை சித்தரிப்பதன் மூலம் உருவாகும் நகர நாகரீகத்தின் அருவத்தன்மையை, ஈரமற்ற வாழ்வியலை விமர்சிக்கிறார். புதுமைப்பித்தன், மெளனி – நவீனத்திற்கு எதிரான அதிருப்தியும். மீட்பு வாதமும் புதுமைப்பித்தனுக்கு இணையானவராகவும். ஒரு சிலரால் அவரினும் சிறந்தவராகவும் கருதப்படும் அவருடைய சமகால எழுத்தாளர் மெளனி. இவருடைய கதைகள் மொத்தமே முப்பத்து சொச்சம்தான் என்றாலும், மிகவும் தனித்துவமிக்க நடையைக் கொண்டவை. இவருடைய கதைகள் அருவமான நிகழ்வுகள், திடமற்ற, தெளிவற்ற மனப்போக்குகள், முழுமையற்ற சித்தரிப்புகள் கொண்டவை. சில ஆழமான தத்துவப்பார்வைகளை இப்படிப்பட்ட கலங்கலான நிகழ்வுகள், மனப்போக்குகள் ஆகியவற்றின் மூலம் சுட்டுபவராக இருக்கிறார் மெளனி. குறிப்பாக இவர் கதைகளில் காதல் மற்றும் உறவின் சாத்தியங்கள் பெரும் சிக்கல்களாக வெளிப்படுகின்றன. ஒரு இறையியல் கோணத்தில் மானுட ஆன்மாவின் முழுமையின்மையை சமகால வாழ்க்கை சித்திரங்கள் மூலம் பரிசீலித்தவர் எனலாம். இவர் கதைகள் நவீன சமூக உருவாக்கத்தை அசெளகரியமான சூழ்நிலையாகவே படைக்கின்றன. ஆனால் கடந்த காலத்தின்மீதும், அதன் எச்சங்களின் மீதும் ஒரு வாஞ்சையை புலப்படுத்துகின்றன. இவரது கதைகளில் பல இடங்களில் வெளிப்படும் “அக்காலம் x இக்காலம்” என்ற எதிர்வு இவரை நவீன கால விமர்சகராக அல்லாமல், நிராகரிப்பாளராக, மீட்புவாதியாகவே காட்டுகிறது. தனிப்பட்ட வாழ்வில் ஜாதி ஏற்றத்தாழ்வை அனுசரிப்பவராகவே அவர் இருந்துள்ளார் என்று பிற எழுத்தாளர்களின் கூற்றில் வெளிப்படும்போது அதில் வியப்பதற்கு எதுவுமில்லை என்றே தோன்றுகிறது. பொருளாதார ரீதியாக கல்கி கீழ்மத்தியதர வர்க்கத்திலிருந்து வளர்ந்து செல்வந்தரானவர். புதுமைப்பித்தன் கீழ்மத்தியதர வாழ்க்கையிலும் பொருளாதார செம்மையுற முடியாமல்அலைக்கழிந்து மடிந்தவர். மெளனி வசதியான நிலவுடைமையாளர், தொழில் முனைவோர். புதுமைப்பித்தன் இறந்தபிறகு அவரது குடும்பத்திற்கான சகாய நிதி திரட்டுவதில் கல்கி மனமுவந்து ஈடுபட்டு உதவியுள்ளார். புதுமைப்பித்தனை சிறந்த எழுத்தாளர் என்று கொண்டாடியுள்ளார். மெளனிக்கும் கல்கிக்கும் எந்த தொடர்பும் இருந்ததாகத் தெரியவில்லை. நவீன இலக்கியத்தை முன்னெடுத்த அரசியல் போக்குகள் இங்கு நாம் நவீன (modern) இலக்கியமென்பது நவீனத்துவ (modernist) இலக்கியமல்ல. இது நவீன தன்னிலையாக்கத்தையும், பொதுவெளி சமூக இயக்கத்தையும் கட்டமைக்க தலைப்பட்ட இலக்கியம். இதன் முதல் பகுதி காங்கிரஸ்காரர்களாலும், மேல்தட்டு நவீன சமூக மாற்றக்காரர்களாலும் முன்னெடுக்கப்பட்டது. பெரும்பாலும் ஆங்கில வெகுஜன புதினங்களை முன்மாதிரிகளாகக் கொண்டு எழுதினார்கள். வை.மு.கோதைநாயகி அம்மாள், வடுவூர் துரைசாமி ஐயங்கார் போன்றவர்கள் நிறைய நாவலகள் எழுதினார்கள். பின்னர் பெரியதொரு கீற்றாக கல்கி வந்தார். ராஜாஜி கூட நாவல் எழுதினார். நாமக்கல் ராமலிங்கம் பிள்ளை சுதந்திரப்போராட்டத்தில் கலந்துகொண்டு ஜெயிலில் இருக்கும்போது, பின்னாளில் ஆந்திர முதலமைச்சரான காங்கிரஸ் தலைவரின் வேண்டுகோளை ஏற்று “மலைக்கள்ளன்” நாவல் எழுதினார். அதாவது தேச உருவாக்கத்திற்கு நாவல்கள் அவசியம் என்ற கருதுகோளின்படி தேச சேவையாகவே நினைத்து எழுதினார். இதையடுத்து பெரிய அலையாக திராவிட இயக்க தமிழ்ப்பற்று எழுத்தாளர்கள் தோன்றினார்கள். குறிப்பாக தி.மு.க தலைவர்கள் ஓவ்வொருவரும் ஒரு பத்திரிகை நடத்தினார்கள். அதில் அவர்கள் நாவல்களும் எழுதினார்கள். இவற்றில் பெரும்பாலானவை இன்று மறக்கப்பட்டுவிட்டன (அந்தக்கால காங்கிரஸ்காரர்கள் பலரின் எழுத்தும் மறக்கப்பட்டுவிட்டன). அண்ணாவின் ரங்கோன் ராதா, கலைஞரின் புதையல் போன்றவை திரைப்படமாக வந்த காரணத்தால் நினைவில் நிற்கின்றன. திராவிட இயக்கத்தினரின் நாவல்கள், நாடகங்கள் பலவற்றிலும் நீதிமன்ற காட்சி தவறாமல் இடம்பெறும். இவை நீதிபரிபாலன இறையாண்மை என்ற நவீன சமூக பரிமாணத்தை மக்களுக்கு விளக்கிக்காட்டுபவையாக அமைந்தனவோ என்று தோன்றுகிறது. “சட்டம் ஒரு இருட்டறை! அதில் வக்கீலின் வாதம் ஒரு கைவிளக்கு! ஏழைகளுக்கு எட்டாத கைவிளக்கு!” என்ற அண்ணாவின் வசனம் எப்படி அவர் நவீனத்தினை விமர்சன பூர்வமாகவும் அணுகுகிறார் என்பதைக் காட்டியது. பின்னாளில் திராவிட இயக்கத்தவரின் மனங்கவர்ந்த மிகப்பெரிய படைப்பாளியாக மாறியது மு.வ. என்றழைக்கப்பட்ட மு.வரதராசனார். திராவிட, தமிழ் தேசிய இலட்சியவாத நவீன சமூகத்தின் கதைமாந்தரை படைத்துக் காட்டுவதில் வெற்றிபெற்றவர் எனலாம். திராவிட இயக்க அலையை தொடர்ந்து, இடதுசாரிகள் எனப்படும் கம்யூனிஸ்டுகளும் பத்திரிகைகள் நடத்தினார்கள். நாவல்கள், சிறுகதைகள் போன்றவை ஐம்பது, அறுபதுகளில் கணிசமாக உருவாயின. இவர்களது நவீன சார்பு குறிப்பாக உள்ளடக்கவாதம் என்ற கலையின் ஊடகத்தன்மையில் இருந்தது. அதாவது எழுத்தோ கலை படைப்போ என்ன சித்தரிக்கிறது என்பதும், என்ன பரிந்துரைக்கிறது என்பதும் துல்லியமாக இருக்க வேண்டும். இது உலகளாவிய ஸ்டாலினீய நிலைபாடாக இருந்ததால் தமிழகத்திலும் பிரதிபலித்தது. மாக்ஸிம் கார்கியின் “தாய்” என்ற நாவலே இலக்கியத்தின் முன்மாதிரி என்று கட்சி வகுப்புகளில் கூறினார்கள். இவர்களிடம் வர்க்கம் சார்ந்த அதிருப்தி அதிகம் தொனித்ததால் கல்கி போன்ற, அல்லது மு.வரதராசனார் போன்ற ஒரு வெகுஜன சாதனையாளரை உருவாக்க முடியவில்லை என்று தோன்றுகிறது. இங்கு நாம் முக்கியமாகத் தொகுத்துக்கொள்ளவேண்டியது என்னவென்றால், காங்கிரஸ், திராவிட இயக்கம், கம்யூனிஸ இயக்கம் ஆகிய மூன்றுமே ஒரு இலட்சிய நவீன சமூகத்திற்கான தனி நபர், சமூக சித்திரங்களை உருவாக்க முனைந்தன என்பதுதான். நவீனத்துவ எழுத்து: சிறு பத்திரிகைகளின் பன்மை மைய நீரோட்ட கற்பனைகள் 18, 19 –ஆம் நூற்றாண்டு ஆங்கில/ ஐரோப்பிய புதினங்களை ஒட்டியே அமைந்தன. கல்கி கிருஷ்ணமூர்த்திக்கு, ஹெச்.ஜி.வெல்ஸ், வால்டர் ஸ்காட், அலெக்ஸாண்டர் டூமா உள்ளிட்ட பலர் முன்மாதிரி என்றால் வடுவூர் துரைசாமி ஐயங்கார், வை.மு.கோதைநாயகி போன்றோருக்கும் பல ஜனரஞ்சக ஆங்கில எழுத்தாளர்கள் முன்மாதிரிகளாக அமைந்தனர். இந்த இலக்கியத்தின் முக்கிய பண்புகள் பிரதிபலிப்புத்தன்மையில் ஒருமுகப்படும் பன்முக யதார்த்தம், நேர்கோட்டு கதையாடலில் ஒருமுகப்படும் பன்மூலக காலம் போன்றவை. இவை நவீன தனிமனித பிரக்ஞை தன்னை முற்றானதாக கற்பித்துக்கொள்ள உதவுபவை. அதேபோல ஐரோப்பிய நவீனத்துவ எழுத்தால் தூண்டப்பட்டவர்கள் அதேபோன்ற மனநிலை கருத்துநிலைகளை சுவீகரித்து இலக்கியம் படைக்க தலைப்பட்டனர். மைய நீரோட்ட புனைவகளும் இரண்டு பிரிவுகளாக மாறுகின்றன. ஒரு பிரிவு வெகுஜன எழுத்து எனப்படும் வெகுமக்களின் உளவியல் கூறுகளை அனுசரித்து அதனூடாக நவீன கால பிரக்ஞையினை உருவாக்கும் எழுத்துக்கள் (கல்கி), அதிலே கேளிக்கைக்கும், தற்காலிக உணர்ச்சிகளுக்கும் முக்கியத்துவம் கொடுக்கும் ஜனரஞ்சக எழுத்துக்கள் (வடூவூர் துரைசாமி ஐயங்கார், நாஞ்சில் பி.டி.சாமி). இவை இரண்டுமே நவீன தன்னிலையாக்கத்திற்கு, மனநிலைகளுக்கு உரமாக அமைபவை. ஒன்று சிமெண்ட் பூசினால் இன்னொன்று அது இறுக்கமடைய தண்ணீர் ஊற்றும். இலக்கியம் என்பது பிரக்ஞையின் வளர்ச்சி, அல்லது தீவிர பாவம்; அதில் விமர்சனமும், அதிருப்தியும், முரணியக்கமும் வலுவடைய வேண்டும் என்ற எண்ணம் நவீனத்துவ இலக்கியத்தை “உயர்” இலக்கியமாக தமிழகத்தில் அறிமுகப்படுத்தியது. எட்டயபுரம் சுப்பிரமணிய பாரதி நவீனம், நவீனத்துவம் ஆகிய இரு வித்துக்களையும் தன்னிடையே கொண்டு தமிழ் மொழியின் மறுமலர்ச்சியாக வெளிப்பட்டார். இவர் ஒரே சமயம் தேசிய நவீனம், ஆன்மீக மறுமலர்ச்சி, இறையியல் பதிலீடான மானுட அழகியல் தேடல் ஆகிய அனைத்தையும் தன்னுடைய வீரியமிக்க படைப்புகளில் வெளிப்படுத்தினார். புதுவை கனக சுப்புரத்தினம் தன்னை இவரது தாசனாக வரித்துக்கொண்டு நவீன தமிழ் சமூக உருவாக்கத்திற்கான நவீன மொழிசார்ந்த தன்னிலைகளை உருவாக்கும் பணியில் தன்னை ஈடுபடுத்திக்கொண்டார். தேசிய இலட்சியவாதம், விமர்சன மனநிலை, அதிருப்தி ஆகியவற்றை இணைக்கும் புள்ளியாக அக்கிரஹாரத்து அதிசய மனிதர் வ.ராமசாமி மணிக்கொடி என்ற முதல் நவீனத்துவ வெளிப்பாட்டு தளத்தினை தோற்றுவித்தார். மணிக்கொடி சிறுபத்திரிகை அல்ல. ஆனால், பி.எஸ்.ராமையா ஆசிரியராக பொறுப்பேற்ற பிறகு அதில் இடம்பெற்ற படைப்பெழுத்தின் நவீனத்துவ தன்மை காரணமாக, இருபதாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் வணிக நோக்கமின்றி, பதிவு செய்யப்படாமல் “தனிச்சுற்றுக்கு மட்டும்” என்ற முத்திரையுடன் ஐநூறு பிரதிகள் வரை அச்சிடப்பட்டு நட்பு வலைப்பின்னல் மூலம் விநியோகம் செய்யப்பட்ட நவீனத்துவ இலக்கிய சிறுபத்திரிகைகள் மணிக்கொடியை தங்கள் முன்னோடியாகக் கொண்டன. மணிக்கொடியில் எழுதிய நவீனத்துவர்களை அவர்கள் விகடன், கல்கி. குமுதம் மூலம் பிரபலம் அடையாதவர்கள் என்று சுலபமாக அடையாளம் காண்பது வழக்கம். ஆனால் இதை பொதுவிதியாக மாற்ற முடியாது. பி.எஸ்.ராமையா, க.நா.சுப்ரமண்யம், சி.சு.செல்லப்பா எல்லோருமே ஐம்பதுகளில் தினமணிகதிர் என்ற தினமணி நாளிதழின் வாராந்திர இணைப்பில் எழுதியுள்ளார்கள். பொதுவாக இவர்கள் எழுத்து நாடகீயமற்ற அன்றாட வாழ்வை பேசுவது, நுட்பமான மன உணர்வுகளை படம் பிடிப்பது, வாசக யூகத்தை கோரும் பூடகத்தன்மை ஆகியவற்றை எளிமையான பிரதிபலிப்பு மற்றும் மரபு ரீதியான கதைசொல்லல் ஆகிய நவீன போக்குகளுக்கு மாற்றான நவீனத்துவ போக்குகளாக நிலை நிறுத்திக்கொண்டன. இவ்வகையில் எழுதப்பட்ட அனைத்துமே அழகியல் ரீதியாகவோ, வடிவ ரீதியாகவோ செழுமையாக அமையவில்லை என்றாலும் வெகுஜன மற்றும் ஜனரஞ்சக எழுத்திலிருந்து மாறுபட்டு இருப்பதாலேயே “நல்ல” “தரமான” இலக்கியமாக கருதப்பட்டன. இவ்வகை எழுத்தை உண்மையிலேயே சிறக்கச் செய்வது அதிருப்தி அல்லது வாழ்வில் நிறைவின்மை என்று கூறலாம். நவீனத்துவ அதிருப்தியில் பல நிலைகளை காணலாம். சுதந்திரவாத அதிருப்தி என்பது அரசின் மொத்துவத்துவ நிர்வாகம் என்ற அச்சிற்கு எதிரான அதிருப்தி. தீவிரவாத அதிருப்தி என்பது தனிநபராக்கம், அரச மொத்தத்துவம் இரண்டிற்குமே எதிரான அதிருப்தி. மீட்பு வாத அதிருப்தி என்பது நவீனத்தின் மக்களாட்சி சார்ந்த, சமத்துவம் சார்ந்த இலட்சியங்களையே புறக்கணிப்பது. இவற்றைத் தவிர வாழ்வியல், உளவியல், ஆன்மீக தளங்களில் ஏற்படும் மானுட நிராசை அல்லது நிறைவின்மை சார்ந்த அதிருப்தி என்பதும் மிக முக்கிய கூறாகும். ஒரு தேசியவாதியாகவும், முற்போக்கு சீர்திருத்தவாதியாக இருந்தாலும் சுதந்திரவாத அதிருப்தி, உளவியல், வாழ்வியல் சார் அதிருப்தி (ஆடும் நாற்காலிகள் ஆடுகின்றன, சமூகம் என்ற நாலு பேர், ரிஷிமூலம், ஒரு வீடு, ஒரு மனிதன், ஒரு உலகம்) ஆகியவற்றையும் சிறப்பாக தன் படைப்புகளில் வெளிப்படுத்திய ஜெயகாந்தனுக்கு மெளனியின் மாற்றம் என்ற கதையின் ஆன்மீக தள மானுட நிறைவின்மை சார்ந்த அதிருப்தி மிகுந்த ஈர்ப்பினை அளித்ததை நாம் ஆழமாக வாசித்து புரிந்துகொள்ளவேண்டும். இந்த அதிருப்தி அல்லது நிறைவின்மை தனது களங்களை சுலபமாக மாற்றிக்கொள்ள வல்லது. ஒரு வகையில் இலக்கிய சாதனைகளின் அடிநாதமாக எல்லா காலங்களிலும் இருந்தாலும் நவீனத்துவம் என்ற அளவில் அது நவீன பிரக்ஞையின் மீதான விமர்சனமாகவே துலக்கம் பெறுகிறது. அதாவது துன்பியல் நாடகங்களில் தொடங்கிய அதிருப்தியின் அதிர்வுகள், ஆத்மநாம், பெருந்தேவி, கோணங்கி, பா.வெங்கடேசன், யூமா வாசுகி, இமையம், ஃபிரான்ஸிஸ் கிருபா என்று பல்வேறு பெயர் வடிவங்களில் தொடர்கிறது. ஜெயகாந்தனிடம் அனலாக, கனலாக வெளிப்படுவது தி,ஜானகிராமனிடம் ஆற்று நீர் சுழிப்பாகவும், அசோகமித்திரனிடம் அருவமாக ஜன்னலை கடந்து உள்நுழையும் காற்றாகவும் வெளிப்படும். சமூகவியல் நோக்கிலான பன்மைத்துவ அழகியல் பார்வை நமது பிரச்சினைதான் என்ன? சுருக்கமாக இப்படி பார்க்கலாம்: “மானுட ஆற்றலின் விகசிப்பு, அது குறித்த பெருமிதம் பல்வேறு அடிமைத்தனங்கள், ஆதிக்கங்கள், அடக்குமுறைகள் ஆகியவற்றை மறுதலித்து அதிகார பரவலாக்கத்தையும், சுதந்திரம் என்ற இலட்சியத்தையும் நோக்கி மானுடத்தை நகர்த்தியதை கொண்டாடுவதா?” அல்லது “மானுடவாதமும். வரலாற்றுவாதமும் முழுமுற்றான தனிநபர், மொத்தத்துவ அரச நிர்வாகம் என்ற விபரீத முரணை தோற்றுவித்ததையும், எல்லையற்ற வளர்ச்சி குறித்த மமதையில் இயற்கையை கவின்மை நீக்கத்திற்கு (disenchantment) உள்ளாக்கி சூழலியல் சிதைவையும், இயந்திரமயமான உற்பத்தி-நுகர்வு சுழற்சியாக மானுட வாழ்வை சீரழித்தைதையும் இகழ்ந்து மறுதலிப்பதா?” இரண்டுமே உண்மைகள் என்று உணரும்போது எப்படி ஒன்றை மட்டும் தேர்ந்தெடுக்க முடியும் என்பதே சிக்கல். ஆனால் முதல் கூற்றின் கொண்டாட்ட மனநிலை ஒரு மாயையாகவும், இரண்டாவது கூற்றின் தர்க்கம் தீவிர பிரக்ஞையாகவும் தோற்றம் கொள்கையில் நவீனத்துவ எழுத்து அறிவாகவும், நவீன மனநிலை அறியாமையாகவும் தோற்றம் கொள்வது தவிர்க்க முடியாததாகிறது. இதன் விளைவாக நவீனத்துவ எழுத்தினை சார்ந்து இயங்குபவர்கள் எல்லாவகையான வெகுஜன, ஜனரஞ்சக எழுத்தையும் இகழ்வதும், புறக்கணிப்பதும் சுலபமாகிறது. இதன் விளைவாக உருவாகும் மேட்டிமைத்தனம் ஆபத்தான சமூக அற மறுப்பையும், எதேச்சதிகார மனபோக்கையும், மீட்புவாத சிந்தனையையும் உருவாக்க வல்லது. உண்மையில் ரசனை என்பது வேறு; படைப்பின் அழகியல் என்பது வேறு. ரசனை என்பது சுயத்தை ஆட்கொள்ளும்போது சுயம் எல்லா தருணங்களிலுமே நெகிழ்வதும் கலைவதும் இடம்பெயர்வதும் நிகழத்தான் செய்கிறது. உதாரணமாக ஒரு தத்ரூபமான நிலப்பரப்பு ஓவியத்தை ஆழ்ந்து ரசிப்பவன் அடையும் நெகிழ்ச்சியையும், டாலியின் அதீத கற்பனாவாத படைப்பினை ரசிப்பவன் அடையும் கிளர்ச்சியும் ஏற்படுத்தும் சுயகலைப்பு ஒன்றையொன்று ஒத்திருக்க முடியும். அதாவது படைப்புகள் முற்றிலும் வேறு, வேறு அழகியல் கோணத்தில் படைக்கப்பட்டிருந்தாலும், அவை அனுபவமாகும் வித்ததில் ஒத்த விளைவுகளை கொண்டிருப்பது சாத்தியமே. ஒரு குறிப்பிட்ட தருணத்தில் தன் முன் சாந்நித்தியம் கொள்ளும் பிறிதின் உயிர்ப்பில் சுயத்தை இழப்பது அல்லது கலப்பது என்று வர்ணிக்கலாம். இதை இருப்பின் திறப்பு என முன்னொரு கட்டுரையில் வர்ணித்திருந்தேன். ஹரிச்சந்தரன் கூத்து அல்லது நாடகம் நடக்கும்போது அது உண்மையில் துன்பியல் முடிவை கொண்டிருப்பதில்லை. அவனுக்கு நடக்கும் துர்ச்சம்பவங்கள் எல்லாம் வேண்டுமென்றே விஸ்வாமித்திர்ரால் மேலுலகிலிருந்து பரீட்சார்த்தமாக உருவாக்கப் பட்டவை. ஆனால் அவன் தொடர்ந்து உண்மை பேசவல்லோனாக இருப்பதால் இறுதியில் அத்தனை சம்பவங்களும் பொய்த்துப்போக அவன் மீண்டும் முன்போலவே அரசனாகிறான் என்றுதான் அந்த நிகழ்வுகள் முடியும். ஆனால் லோகிதாசன் மரணமும், சந்திரமதி புலம்புலும் உச்சகட்ட சோகத்தின் வெளிப்பாடுகள். அழகியல் ரீதியாக இந்த படைப்பு சோகமாக முடியாமல் எல்லாம் சரியாகி இன்பத்தில் முடிவது மேற்கத்திய அழகியல் கோட்பாடுகளுக்கு முற்றிலும் ஒவ்வாததாக இருந்ததால் ஏ.பி.கீத் என்ற இலக்கிய வரலாற்றாசிரியர் இதை முட்டாள்தனமான கதை என்று வர்ணித்தார். தன் பால்ய வயதில் இந்த கூத்தை பார்த்த மோஹந்தாஸ் கரம்சந்த் என்ற குஜராத்தி சிறுவன் வாழ்நாள் முழுவதும் உண்மை பேசுவது என்ற உயர்பண்பை பேண முடிவு செய்தது பின்னாளில் பெரியதொரு அரசியல் சித்தாந்த்திற்கே வழி செய்தது. அழகு பார்ப்பவன் கண்ணிலிருக்கிறது என்று சகஜமாக சொல்லிவிடுகிறது பொதுப்புத்தி. குறிகளின் நர்த்தனமான வாழ்க்கையினுள் குறிகளின் நர்த்தனமாக கலை இலக்கியம் நிகழும்போது வாழ்வனுபவம் செறிவு கொள்கிறது. எப்போது எந்த ஒரு குறியின் அசைவு சுயத்தை நிர்நிர்மாணம் (deconstruct) செய்யும் என்பதை யாராலும் சொல்லமுடியாது. நிகழ்வதெல்லாம் பிரக்ஞைபூர்வமாக நிகழ்வதும் அல்ல. நான் பால்ய வயதில் கல்கியை வெகுஜன இலக்கியமாகவும் (அதாவது மரபின் செழுமை உட்செலுத்தப்பட்ட மனித மேம்பாட்டு கதையாடல்), சாண்டில்யனை ஜனரஞ்சக இலக்கியமாகவும் (அதாவது உணர்ச்சிகளை தூண்டி தற்காலிக இன்பத்தை அளிப்பது) பிரித்துப் பார்த்துதான் படித்தேன். அவ்விதமாக வாதிப்பதிலேயே என் பதின் பருவங்களை கழித்தேன். ஆனால் சாண்டில்யன் கதைகளிலிருந்து என் சுயம் எந்த நுட்பமான அதிர்வுகளையும் அடையவில்லை என்று சொல்ல முடியுமா என்று தெரியவில்லை. உண்மையில் சாண்டில்யனின் ஜலதீபம் நாவலில் இதயசந்திரனின் ஆபத்து நிறைந்த பயணம், இலட்சியம் எல்லாம் அரசாங்கத்தின் தொடர்ச்சி (continuity of governance) என்ற கொள்கையில் அர்த்தமிழந்த விதம் என்னை மிக நுட்பமாக பாதித்ததை சமீபத்தில் நினைத்துப்பார்க்கும்போதுதான் உணர்ந்தேன். என்னுடைய அரசியல் பார்வைகளின் உருவாக்கத்தில் இதன் எதிரொலி எங்கோ இருந்து வந்திருக்கும் சாத்தியம் எனக்கு இன்றைக்கு புரிகிறது. ஜலதீபம் நாவல் கிட்டத்தட்ட சாஃப்ட் போர்ன் வகையைச் சேர்ந்தது எனலாம் (பாதி நாவல் நான்கு அழகிகளுடன் இதயசந்திரன் சல்லாபிப்பதுதான்) அதிலிருந்து கூட ஒரு நுட்பமான பார்வை என்னுள் சென்றிருப்பது எனக்கே ஒரு வியத்தகு செய்தியாகத்தான் இருக்கிறது. சமூகம் என்ற பரப்பு சமச்சீராக நவீனமடையும் போக்கினை கொண்டிருப்பதில்லை என்பதால் ஒரு புறம் தனி நபர் உருவாக்கத்தின் தேவையும், சுய உறுதிப்பாட்டின் தேவையும் இன்னொரு புறம் சுய கலைப்பின் தேவையும் நிகழலாம். ஒரு புறம் ஜனரஞ்சக ஆசுவாசமும், இன்னொருபுறம் நிறைவின்மையின் தகிப்பும் தேவைப்படலாம். எல்லோருக்கும் எல்லா தருணங்களுமான ஒற்றை அழகியலை சிந்திப்பது கொடுங்கோன்மையின் உச்சம். கணியன் பூங்குன்றன் சொன்னது போல “மாட்சியிற் பெரியோரை வியத்தலும் இலமே, சிறியோரை இகழ்தல் அதனினும் இலமே” என்ற அளவில் பல்வேறு ரசனைகளையும், அழகியல் தேவைகளையும் அங்கீகரிப்பதும் அதற்குள்ளாகவே பல்வேறு விமர்சன சட்டகங்களின் பெருக்கத்தை உருவாக்குவதுமே அறிவின் தர்மம். கோணங்கியையோ, நகுலனையோ வாசிப்பவர்கள் உயர்ந்த மனிதர்களாகிவிடுவதில்லை; ராஜேஷ் குமாரையோ, தேவிபாலாவையோ வாசிப்பவர்கள் மோசமானவர்களாக இருப்பதும் இல்லை. இலக்கிய அளவுகோல்களுக்கும் நடைமுறை வாழ்க்கைக்கும் நேரடியாக தொடர்பு இருப்பதில்லை. எதையுமே படிக்காத பாமர மக்களில் பலர் உன்னதமான பண்புகளை கொண்டிருப்பதே நமது சமூக எதார்த்தம். மானுட உணர்வுத் தாக்கங்கள் எனும் பெரும் நீரோட்டத்தில் ஏதோ ஒரு ஓரத்தில் உரசி விடப்படும் சந்தனம்தான் கலை இலக்கிய வெளிப்பாடுகள். மொத்த நீரோட்டமும் இதனால் நிர்ணயிக்கப்படுவதில்லை. சிறுபத்திரிகை தளம்: இலக்கிய மாண்பும், மேட்டிமைத்தனமும் தமிழ் சிறுபத்திரிகை தளம் என்பது எனது இருப்பின் விலாசம், அடையாளம், இன்னபிற. உண்மையிலேயே சமூகரீதியாக அநாதையாக, என் உணர்வுகளை, தேடல்களையும் புரிந்துகொள்ளக்கூடியவர்கள் யாராவது இருப்பார்களா, யாருடைய நட்பினை கொண்டு தொடர்ந்து வாழ்வது என்று புரியாமல் இருபது வயதில் முழுமையாக தனித்து விட்டது போல் நின்ற சமயத்தில் ”மானுடம்” என்ற சிறுபத்திரிகையின் மூலம் அறிமுகமானதுதான் திருச்சி வாசகர் அரங்கம். அதன் அரிய மனிதர்களும், அவர்கள் வழி நான் அறிந்து கொண்ட தமிழக நவீனத்துவ இலக்கியவாதிகளும், அவர்கள் படைப்புகளும், உலக இலக்கியமும், உலக திரைப்படங்களுமே எனக்கான திறப்புகளையும், பாதைகளையும் காண உதவின என்றால் மிகையாகாது. என் உறவினரிடமிருந்து அந்நியப்பட்ட வாழ்க்கை உற்றார்களான சிறுபத்திரிகை நண்பர்கள் பிடிப்பிலேயே இன்று வரை செல்கிறது. ஆனால் அவர்களில் பலருக்கும் எனக்கும் உள்ள மிகப்பெரிய முரண்பாடு தமிழ் வெகுஜன சினிமா, திராவிட இயக்கம் ஆகியவற்றை பற்றிய மதிப்பீடுகளில் நிகழும் வேறுபாடுகள்தான். கொஞ்சம் உரிமையுடன் சொன்னால் இவர்களில் இருவகையினரை காணலாம். ஒரு வகையினர் தங்களது சமூகவியல்/மானுடவியல் அறியாமையை அறியாமை என்றே புரிந்துகொள்ளாதவர்கள். தங்கள் மேட்டிமைத்தனத்தை சமரசமற்ற இலக்கிய ரசனை என்று நினைத்துக்கொண்டு அனைவரையும் இகழ்பவர்கள். இவர்களின் அழகியல் கோட்பாடுகளுக்குள் வராமல் செயல்படும் கலைஞர்கள், எழுத்தாளர்கள் அனைவரும் விபசாரிகள்; இவர்கள் மட்டுமே கனவிலும் கற்பினை இழக்காத புனிதர்கள் (இந்த பாலியல் உருவகங்களை இவர்களது மனநிலையை சுட்டவே நான் பயன்படுத்துகிறேன்). இவர்களது மேட்டிமை காழ்ப்பினை அறச்சீற்றம் என்றும் கூறிக்கொள்வார்கள். நான் சிறுபத்திரிகை வட்டத்துடன் உறவுகொண்டபோது இந்த வட்டத்தின் பொருளாதார ரீதியான வலிவின்மையும், அந்நியப்பட்ட மனநிலையும் கண்டு மிகுந்த கரிசனம் ஏற்பட்டது. மையநீரோட்ட கலாசாரத்திலிருந்து விலகிச் செயல்படும் சுய உறுதியும் எனக்கு மிகவும் பிடித்திருந்தது. ”வாசன் மகனுக்கென்றால் மட்டும் அச்சுப்பொறிகள் அடிக்குமோ, முத்துசாமி போன்றவர் சொன்னால் மாட்டேனென்று மறுக்குமோ?... நம் கையிலும் இரண்டு காசுகளுண்டு, இனி தமிழை எங்கே நிறுத்தலாம்” என்ற ஞானக்கூத்தன் வரிகளும் ‘தெலியலேது ராமா தமிழ் நாவல் மார்க்கமு’ என்ற கவிதையில் “ஃபிராங்க்ளின் கொட்டைப்பிராந்து; முத்துசாமி செத்த எலி; செல்லப்பா சொல்லிட்டார்; நாப்பா போட்டுட்டார்” என்ற வரிகளிலும் தொனித்த சம்வாதத்தொனி எனக்கு மிகவும் உவப்பாக இருந்தது; இன்றும் இருக்கிறது. ஆனால் சிறுபத்திரிகை மனநிலை இத்தகைய ஆரோக்கியமான சம்வாத தொனியுடன் நிற்பதல்ல. மேன்மையான இலக்கிய ரசனையே மேன்மையான மனிதனை உருவாக்கும் என்ற மேட்டிமைத்தனத்தை நோக்கி கொண்டுசெல்லும் என்பதை வெங்கட்சாமிநாதன் என்ற நபரின் எழுத்துக்களில்தான் அறிந்துகொண்டேன். தன் பார்ப்பனீய சுயத்தை சிறு அதிர்வுக்கும் ஆளாக்காது பத்திரமாக வைத்துக்கொண்டு கலை எழுத்து என்று இந்த மனிதர் பேசி வந்ததும், இவரை ஏதோ அபூர்வ மனிதர் போல கொண்டாடுபவர்களும் இந்த சிறுபத்திரிகை சூழலின் மேட்டிமைத்தனம் என்ற விபரீத மனப்போக்கின் தலைசிறந்த உதாரணங்கள் என்பதே என் அனுமானம். அதைவிட பெரிய பிரச்சினை இதில் வந்து கலந்துவிடும் பார்ப்பன மீட்புவாத தூய்மைவாத மேட்டிமைத்தனம். இந்த வெங்கட்சாமிநாத வகையினர் அறிந்தோ அறியாமலோ பார்ப்பன அனுதாபிகள். 1982-இல் சிறுபத்திரிகை நவீனத்துவர்களை அறிமுகம் கொண்டது முதல் இன்று வரை இவர்கள் ஒரு கருத்தை ஓயாமல் என்னிடம் சொல்லிக்கொண்டே இருக்கிறார்கள். திராவிட இயக்கம் தமிழ் சினிமாவையும், தமிழ் சமூகத்தையும் சீரழித்துவிட்டது. இவர்கள் சுலபமாக இந்த முடிவுக்கு வந்து சேர்வதற்கான காரணங்களை நாம் இந்த கட்டுரையின் போக்கில் கவனித்த விஷயங்களுடன் சேர்த்து புரிந்துகொள்ள வேண்டும். திராவிட இயக்கம், எழுத்து செயல்பாடு எல்லாமே நவீன சமூகத்தை உருவாக்குவதையும், தனிமனித சுதந்திரத்தை நிறுவுவதாகவும் இருந்தது. இதற்கு அவர்கள் பூசாரிகளை மறுத்த பக்தி இயக்கத்தை பின்பற்றி, காதல் என்ற தனித்துவ ஆற்றலை கொண்டாடி தனி நபர் உறுதிப்பாடு, குடிமகன் என்ற கருத்தாக்கம், குடிமைச்சமூகம், நீதிமன்றம் ஆகியவற்றை மையப்படுத்தி சிந்தித்தார்கள். இவர்களது அதிருப்தி என்பது பழமையின் மீதானதாக மட்டுமே இருந்தது. மக்களை கவரும்படி எழுதவேண்டுமென்பதால் ஜனரஞ்சக அம்சங்களும் அதிகமாக இருந்தது. இதனால் இந்த இலக்கியங்கள் நவீனத்துவ அதிருப்தி அழகியலின் அம்சங்களை கொண்டிருக்கவில்லை. திராவிட இயக்கத்தின் வரலாற்றுப் பங்கு மிகப்பெரிய சிக்கலான ஏற்றத்தாழ்வுகள், பிரிவினைகள் மிக்க சமூகத்தளத்தை மக்களாட்சிக்கு ஏற்ப தகவமைத்துதான். பெரியார் என்ற மாபெரும் புரட்சியாளரும், அண்ணாதுரை என்ற அரசியல் மேதையும், கலைஞர் கருணாநிதியும் தமிழகத்தினை நவீன சமூகமாக தகவமைக்க செய்த பங்களிப்புகள் மிகவும் கணிசமானவை. சிறுபத்திரிகை இயக்கம் அதிருப்தி சார்ந்த இயக்கம் என்பதால் சமூக மாற்றத்திற்கான திராவிட இயக்கத்தின் பங்களிப்பை அதனால் தொடர்ந்து கவனத்தில் கொள்ளமுடியாமல் போயிற்று. மணிக்கொடி நிறுவனர் வ.ராமசாமி, 1944 ஆம் ஆண்டு தமிழ் பெரியோர்கள் என்ற ஒரு நூலை எழுதினார். அதில் முதல் அத்தியாயத்தில் பெரிதும் கொண்டாடப்பட்டவர் ஈ.வெ.ராமசாமி பெரியார்தான். தமிழ் சமூக மறுமலர்ச்சிக்கு வித்திட்டவர்களில் முதன்மையானவர் பெரியார் என்று மிக உறுதிப்பட அறிவித்தார் வ.ராமசாமி. ஆனால் அதற்குப் பின் சிறுபத்திரிகை இயக்கத்தை சார்ந்தவர்கள் பெரியாரின் மகத்தான வரலாற்று பாத்திரத்தை தொடர்ந்து பரிசீலிக்கவுமில்லை. பாராட்டவுமில்லை. எழுபதுகளில் சதங்கை என்ற பத்திரிகையில் வெளிவந்த “ஒரு இந்தியனின் பார்வையில் இந்திய தத்துவம்” என்ற கட்டுரையில் அம்ஷன்குமார் “இந்திய வரலாறு எத்துனை பழமையானதோ அத்துனை பழமையிலும் பெரியார் போன்ற ஒரு மனிதர் தோன்றியதில்லை” என்று எழுதினார் (நினைவிலிருந்து தரப்படும் மேற்கோள்). சிறுபத்திரிகையாளர்களுக்கு பெரியாரையும், அண்ணாவையும், திராவிட அரசியலையும் அணுக மிகவும் தடையாக இருந்தது அவர்கள் வெகுமக்கள் புரிதல், மனோநிலை ஆகியவற்றை அனுசரித்து இயங்கியதும் அவர்களுக்கான மொழியில் பேசியதும்தான். அந்த பேச்சுக்கள் கொச்சையான மொழியிலும் சம்வாதத் தொனியிலும் அமைந்திருந்தது நவீனத்துவ இலக்கியவாதிகளின் நுட்பமான பார்வைகளுக்கு உவப்பில்லாமல் இருந்ததில் வியப்பில்லை. அதே போல திராவிட இயக்கம் சார்ந்த சினிமா உரத்த வசனங்களும், அதீதமான உணர்ச்சிகரமான உறவுகளும். தற்செயல் திருப்பங்களுமாக நாடகீயமாக அமைந்ததால் அது சினிமாவே கிடையாது என்று கண்மூடித்தனமாக புறக்கணித்தனர். இன்று வரை புறக்கணிக்கின்றனர். சினிமா என்பது மேற்கத்திய சினிமாவின் வரையறைகளை பின்பற்றவேண்டும் என்பது தவிர இவர்களுக்கு சினிமா குறித்த எந்தவிதமான கோட்பாட்டு பயிற்சியோ தத்துவ பயிற்சியோ கிடையாது. அரசியல் ரீதியாக திராவிட இயக்கத்தின் மீது அநுதாபம் உள்ள தியோடர் பாஸ்கரனோ, அம்ஷன் குமாரோ கூட தமிழ் திரைப்படத்தின் அழகியல் குறித்து வித்தியாசமாக சிந்திக்க முயலாதவர்கள். ஓவியத்தை எடுத்துக்கொண்டால், பிக்காஸோ, எட்வர்ட் மன்க் ஆகியோரின் ஓவியங்களின் சிறப்பை கூறும் வெங்கட் சாமிநாதன், தமிழகத்தின் பிரச்சினை கொண்டைய ராஜவும், பாலு பிரதர்ஸும்தான், அதாவது நவீனபாணி காலண்டர் ஓவியங்கள்தான் என்னும்போது அழகியலின் பன்மை என்பதை அங்கீகரிக்க மறுத்து நவீனத்துவ கலையின் எதிரியாக வெகுஜன, ஜனரஞ்சக வெளிப்பாடுகளை நிறுத்துவதை துல்லியமாக பார்க்கமுடியும். பிக்காஸோ தோன்றிய சமூக, கலை வரலாறு, தத்துவப்பின்புலம் குறித்த அக்கறையின்றியே அவரை வெங்கட் சாமிநாதன் கொண்டாடுவதும், தி,ஜானகிராமன் நிராகரிப்பதும் நிகழ்ந்தது என்பதே உண்மை. உண்மையில் சிறுபத்திரிகை மனோபாவத்தை முழுமையாக புரிந்துகொள்ளவேண்டுமென்றால் ஒரே ஒரு கட்டுரையினை விரிவாக ஆராயந்தால் போதுமானது. அந்த கட்டுரை இந்திரா பார்த்தசாரதியால் ஆல் இந்தியா ரேடியோவில் உரையாக நிகழ்த்தப்பட்டு “கசடதபற” என்ற சிறுபத்திரிகையில் எழுபதுகளின் மத்தியில் வெளியானது. அந்த கட்டுரையின் தலைப்பு “ஒரு நூற்றாண்டில் முப்பது நூற்றாண்டுகள்”. அந்த கட்டுரையை கையால் படியெடுத்து வைத்துள்ளேன். சமீபத்தில் வெளியான கசடதபற தொகுப்பில் அது இடம்பெற்றதா என தெரியவில்லை. அந்த கட்டுரையில் இந்திரா பார்த்தசாரதி கூறுவது என்னவென்றால், மேற்கத்திய நவீன நாகரீகம் படிப்படியாக வளர்ச்சியுற்றதால் அது கொள்வன கொண்டு, களைவன களைந்து முன்னேறி வந்துள்ளது. அதனால் அங்கே நவீனத்துவ இலக்கியம் நல்லதொரு ஆங்கீகாரமும் மரியாதையும் பெற்றுள்ளது. அங்கும் வெகுஜன இலக்கியம், ஜனரஞ்சக இலக்கியம் எல்லாம் இருந்தாலும் அவற்றின் இடம் என்ன, நவீனத்துவ இலக்கியம் மற்றும் கலைகளின் இடம் என்ன என்பதை அனைவரும் தெரிந்து வைத்திருக்கிறார்கள். இந்தியாவில் குறிப்பாக தமிழகத்தில் இன்னம் நவீன பிரக்ஞை என்பது வேரூன்றவில்லை. தொழில்ரீதியாக விஞ்ஞானியாக இருப்பவன்கூட சந்திர கிரஹணத்தன்று தீட்டு போக நீராடுகிறான். தமிழகத்தில் உண்மையான பகுத்தறிவு புரட்சி நடந்திருந்தால், இன்னேரம் எல்லா மூட நம்பிக்கைகளும் களையப்பட்டு, நவீனத்துவ இலக்கியத்தின் மானுட விசாரத்தை, அதன் முக்கியத்துவத்தை அனைவரும் புரிந்துகொள்ளும் நிலை வந்திருக்கும். அப்படி உண்மையான பகுத்தறிவு புரட்சி நடக்காததால்தான் எத்தகைய கலை இலக்கியத்திற்கு எத்தகைய மரியாதையை தரவேண்டும் என்று யாருக்குமே தெளிவில்லாமல் இருக்கிறது. இந்த கட்டுரை மிக நுட்பமாக கூறுவது என்னவென்றால் நவீனத்துவ இலக்கியம் பெறும் அங்கீகாரமே நவீன கால பிரக்ஞையின் அளவுகோல் என்பதுதான். பெரியாரும், திராவிட இயக்கமும் எதையும் கிழிக்கவில்லை என்பது கூடுதல் சாராம்சம். தொடர்ந்து இந்த கட்டுரையை விரிவான வாசிப்புக்கு அடுத்த இதழில் ஆட்படுத்துவேன். இந்திரா பார்த்தசாரதி இளம் வயதிலேயே தில்லி சென்று அங்கு பேராசிரியராக இருந்தவர். பின்னர் போலந்தில் சில ஆண்டுகள் பணியாற்றிவிட்டு எண்பதுகளின் இறுதியில் பாண்டிச்சேரி பல்கலைகழகத்தில் பணியாற்றி ஓய்வுபெற்றவர். புனைவெழுத்தாளர், நாடகாசிரியர். வெங்கட் சாமிநாதனும் வெகுகாலம் தில்லியில் பணிபுரிந்தவர். அங்கிருந்தவண்ணமே தமிழ் சிறுபத்திரிகைகளில் எழுதியவர். அவர்களுக்கிடையே இணக்கமான உறவு நிலவவில்லை என்பதை வெங்கட் சாமிநாதனே விரிவாக பதிவு செய்துள்ளார். இதை எதற்காக சொல்கிறேனென்றால் “ஐயகோ! தாழ்ந்த தமிழகமே!” என்ற சிறுபத்திரிகை புலம்பலின் பரிமாணங்களுக்கு ஒரு உதாரணம் கொடுக்கத்தான். இந்திரா பார்த்தசாரதி எழுபதுகளின் தொடக்கத்தில் தினமணி கதிரில் ஒரு தொடர் எழுத ஒப்பந்தமாகிறது. அதன் தலைப்பு “அக்கரை சீமையிலே”. அவரது பயண அனுபவமா, அல்லது படித்தறிந்த விஷயங்களா என்பது நினைவில் இல்லை. பிரச்சினை என்னவென்றால், இந்த தொடருக்கான முன்னறிவிப்பினை வெளியிடும்போது ஓவியர் ஜெயராஜ் வரைந்த நீச்சலுடையில் ஒரு பெண்ணை படமாக போட்டுவிட்டார்கள். இதை வெங்கட் சாமிநாதன் கடுமையாக சாடியதுடன் இப்படியெல்லாம் சமரசம் செய்து கொண்டு “பெரிய” பத்திரிகையில் எழுதவேண்டுமா என்று இந்திரா பார்த்தசாரதியையும் சாடிய நினைவு. பின்னாளில் நான் கொலம்பியா பல்கலைகழகத்தில் ரோஷமான் படம் பற்றிய கட்டுரை ஒன்றிற்காக ஆய்வு மேற்கொண்டிருந்தபோது (என்னுடைய கதாநாயகனின் மரணம் நூலில் இந்த கட்டுரை இடம்பெற்றுள்ளது) ஒரு தகவல் என் கண்ணில் பட்டது. குரோசாவா படத்திற்காக அதிகமாகவே செலவு செய்துவிட்ட நிலையில் படத்தை போட்டுப்பார்த்த தயாரிப்பு நிறுவனம் பயந்து விட்டது (அவர்கள் பயந்தது சரிதான்; படம் ஓடவில்லை). ஆனால் படத்தில் நடித்த நடிகைக்கு மக்களிடையே வரவேற்பு இருந்தது. அதனால் அவர்கள் அந்த நடிகையை நீச்சலுடையில் சில புகைப்படங்கள் எடுத்து அந்த படங்களுடன் ரோஷாமான் படத்தை விளம்பரம் செய்தது தயாரிப்பு நிறுவனம். படத்திற்கு கிடைத்த சொற்ப வசூலில் அந்த விளம்பரத்திற்கு பங்கிருக்கலாம். வெனிஸ் திரைப்பட விழாவில் அந்த படத்திற்கு பரிசு கிடைக்கவில்லையென்றால் குரோசாவா என்பவரை யாரும் கேள்விபடவே நேர்ந்திருக்காது என்று கூட சொல்லலாம். ரோஷமான் படத்திற்கான நீச்சலுடை விளம்பரத்தை பற்றி படித்தபோது எனக்கு தினமணி கதிரில் இ.பா கட்டுரைக்கு ஜெயராஜ் போட்ட படம் நினைவுக்கு வந்தது. முதலீட்டிய வணிக முனைப்புகளுக்குள் கலை இலக்கியம் வரும்போது அது பாலியல் கிளர்ச்சிக்கு முக்கியத்துவம் தருகிறது. அமெரிக்கா, ஐரோப்பா, ஜப்பான் எல்லா நாடுகளிலும் அதுதான் நிலை. ஆனால், தமிழ்நாட்டில் அப்படி ஒன்று நடந்துவிட்டால் சிறுபத்திரிகை தூய்மையாளர்கள் ஐயோ சீரழிவு என்று புலம்பு ஆரம்பித்து திராவிட இயக்கத்தின் கவர்ச்சி அரசியலில் வந்து முடிப்பார்கள். நீண்ட இந்த கட்டுரையின் அடிப்படை இழைகளை சொல்வதென்றால் பின்வருமாறு அமையலாம். உலகெங்கும் நவீன காலம் ஒரு விதத்தில் உற்சாகத்தையும், மற்றொருபுறம் கடும் விமர்சனத்தையும், அதிருப்தியையும் கலை இலக்கியத்தில் ஏற்படுத்தியது. வெகுஜன கலாசாரமும், நவீனத்துவ கலாசாரமும் தங்களுக்குள் முரண் கொண்டு வளர்ந்தபோது முதலீட்டியமும், வணிக ஊடகப் பரப்பும் ஜனரஞ்சக கலை இலக்கியத்தையும் தோற்றுவித்தன. தமிழக நவீனத்துவர்கள் கண்மூடித்தனமாக ஐரோப்பிய நவீனத்துவத்தை வழிபட்டதில் வரலாறு சார்ந்த, சமூகவியல் சார்ந்த பார்வைகளை முழுவதும் தவறவிட்டார்கள். திராவிட இயக்கத்தின் மகத்தான சமூக மாற்றப் பங்களிப்பை, இலக்கிய கலாசார மேட்டிமைத்தனத்தால் முற்றிலும் புறமொதுக்கினர். இத்தகைய நவீனத்துவ தீவிரவாதம் தவிர்க்கவியலாமல் பார்ப்பனீய மீட்புவாதத்துடன் கைகோர்த்தது. இங்கே நான் பார்ப்பனீயம் என்று நான் குறிப்பிடுவது ஒரு பிரமிடு போன்ற சமூக அமைப்பில் தங்களை மிக உயர்ந்து இடத்தில் இருத்திக்கொள்ளும் போக்காகும். பிக்காஸோவையும், எட்வர்ட் மன்க்கையும் கொண்டாடிய வெங்கட் சாமிநாதன் தன் வாழ்நாளின் இறுதியில் ஆர்.எஸ்.எஸ்.சார்பு இணைய இதழ்களில் தொடர்ந்து எழுதிவந்ததே இதன் குறீயீடு. அவருக்கு வாரிசாக இன்னொரு டில்லி வாசியாக பி.ஏ.கிருஷ்ணன் என்ற ஒருவர் சிறுபத்திரிகை பின்புலம் சார்ந்து உருவாகியிருப்பதும், அவர் இடதுசாரி என்று தன்னை சொல்லிக்கொண்டு பெரியாரையும், திராவிட இயக்கத்தையும் காழ்ப்புடன் எதிர்கொள்வதும் தற்செயலானது அல்ல. மிக முக்கியமான சமூகவியல் நிகழ்வேயாகும். கலை இலக்கிய மேட்டிமைத்தனம், சமூகவியல் மேட்டிமைத்தனத்துடன் இணையும் புள்ளி என்றுமே பார்ப்பனீய மனோபாவத்தை மறு உற்பத்தி செய்துகொண்டுதான் இருக்கும். இது வெங்கட் சாமிநாதன் என்ற வலதுசாரி முகத்துடனும் வரலாம்; பி.ஏ.கிருஷ்ணன் என்ற இடதுசாரி முகத்துடனும் வரலாம்.

படித்தோரின் அறியாமை: மானுடத்தின் புற்றுநோய்

இன்றைய இரண்டு செய்திகள் படிப்பதற்கும் அறிவதற்குமான தொடர்பை யோசிக்க வைத்தன.
கல்வி அறிவு என்பது படிப்பறிவிலிருந்து வேறுபட்டது என்பது எளிய உண்மை மட்டுமல்லாமல் அடிக்கடி மறக்கப்படக் கூடியதாகவும் இருக்கிறது. தகவல்கள் சிந்தனைக்கு அடிப்படை என்றில்லாமல் தகவல்களே அறிவு என்று நம்பும் மத்திய தர வர்க்கம் உலகெங்கும் இருப்பது க்விஸ் நிகழ்ச்சிகளின் உலகு தழுவிய வெற்றியிலிருந்து புலப்படும். ஸ்வீடனின் தலைநகரம் ஸ்டாக்ஹோம் என்று தன் LKG குழந்தை பதில் சொன்னால் அது அறிவாளியாவதற்கு அறிகுறி என்று தமிழ்ப் பெற்றோர்கள் பலர் நினைக்கின்றனர். கூகிளுக்கு பிறகான உலகில் தகவல்களை கூகிள் அல்லது பிங் பொறுப்பில் விட்டுவிட்டு சிந்திப்பதை தன் அறிவாக மனித மூளைகள் கொள்ளுமா எனத் தெரியவில்லை.
குறளின் தெளிவு மனங்கொள்ளத்தக்கது. “அறிவுடையார் ஆவது அறிவார்.” ஆவது என்பது becoming என்ற ஆங்கில சொல்லைப்போல எதிர்காலத்தையும் பொருத்தத்தையும் ஒருங்கே சுட்டுவது. Unbecoming என்ற அர்த்தத்தில் ஆகாது என்ற சொல்லும் புழங்குவது உண்டு. எது சரியானதோ அதுவே எதிர்காலம். எது எதிர்காலத்திற்கு உகந்ததோ அதுவே பொருத்தமானது. எனவே ஆவது அறியும் அறிவு சமூக சீரமைப்பு, புனரமைப்பு, நாம் என்ன செய்ய வேண்டும் என யோசிக்க வல்லது. இத்தகைய அறிவு அமெரிக்காவிலும், தமிழகத்திலும் தேவைப்படுகிறது என்றே இந்த செய்திகளிலிருந்து தோன்றுகிறது.
நான்காயிரத்திற்கும் மேற்பட்ட உயர்கல்வி நிறுவனங்களை கொண்டதும், தன் முப்பது கோடி மக்களையும் கற்றவர்களாகக் கொள்ளக்கூடியதுமான அமெரிக்காவில் ஒரு காவலரின் அத்துமீறிய செயலை கண்டிக்கும் அறவுணர்வு அறிவினால் பெற முடியாததாக இருக்கிறது. தன் வீட்டின் சாவியை தொலைத்துவிட்ட கருப்பரான ஒரு புகழ்பெற்ற அறிஞர் வீட்டினுள் கதவை உடைத்து நுழைகிறார். இதைக்காணும் அண்டை வீட்டுப் பெண் யாரோ திருடனோ என நினைத்து காவல் துறைக்கு போன் செய்கிறார். காவலர் வந்து பார்த்தபோது வீட்டினுள் இருந்த அறிஞர் நடந்ததை விளக்குகிறார். வெள்ளைக்காரரான காவலருக்கு அதை ஆதாரபூர்வமாக உறுதி செய்து கொள்ளத் தோன்றுகிறது. அறிஞரின் அடையாள அட்டையைக் கேட்கிறார். அறிஞருக்கு கோபம் வருகிறது. என் வீட்டுனுள்ளேயே என் அடையாள அட்டையைக் கேட்கிறாயே? உன் அடையாள அட்டையைக் காட்டு என சத்தம் போடுகிறார். வாக்குவாதத்தில் வார்த்தைகள் தடித்து பல்கலைக்கழக பேராசிரியர் என்று தெரிந்த பிறகும் அவரை கை விலங்கிட்டு கைது செய்துள்ளார் அந்த காவலர். முறை தவறிய நடத்தை என்ற குற்றத்திற்காக.
இந்த சம்பவத்தின் அடிப்படையில் இனவெறி மனோபாவம் இருப்பது வெளிப்படை. தன் வீட்டினுள்ளேயே இருந்தாலும், அறிஞராக இருந்தாலும் கருப்பர் என்றால் சந்தேகத்திற்குரியவர்தான் என்ற மனோபாவம். இல்லாவிட்டால் அந்த காவலர் அடையாள அட்டையை கேட்டது அறிஞரை கோபப் படுத்தியிருக்காது. இனவெறி குறித்த நுண்ணுணர்வு கொண்ட காவலர் இப்பிரச்சினையை சுலபத்தில் மென்மையாகக் கையாண்டிருப்பார். பிரச்சனை பெரிதாகி ஊடகங்களில் அடிபட, அமெரிக்க அதிபரிடம் கருத்து கேட்டனர். அவர் தெளிவாகவும், பொருத்தமாகவும் காவல்துறை முட்டாள்த்தனமாக நடந்துகொண்டுள்ளது என்று கூறினார். பிறகு நடந்துதான் வேடிக்கை. காவல்துறையினர் திரண்டெழுந்து போராட, அதிபர் தான் உபயோகித்த வார்த்தைகள் பொருத்தமற்றவை என ஏற்றுக்கொண்டார். அறிஞரையும், அவரை கைது செய்த காவலரையும் வெள்ளை மாளிகைக்கு அழைத்து பீர் பார்ட்டி கொடுத்தார். “உங்களை கைது செய்யாதவரை அந்தக்காவலர் பழகுவதற்கு இனிமையானவர்தான்” என்று கூறியுள்ளார் அறிஞர் கேட்ஸ். ஒரு இனவெறி மனோபாவம் கொண்ட காவலரின் அத்துமீறிய செயலை கண்டிக்க முடியாமல்தான் இருக்கிறது அமெரிக்க கல்வித்துறை. அமெரிக்காவை நினைத்து ஓயாமல் புல்லரிக்கும் தமிழ் உயர் மத்திய தர வர்க்கங்கள் அந்த காவலரின் புகைப்படத்தை வீட்டில் மாட்டி வைத்தாலும் வியப்பதற்கில்லை. “அங்கேயல்லாம் ரூல்ஸ்னா, ரூல்ஸ்தான் சார், யாராயிருந்தாலும் பார்க்கமாட்டான்” என்ற குரல் காதில் ஒலிக்கிறது.

இன்னொரு செய்தி, சென்னையில் ஸ்ரீபெரும்புதூர் அருகே புதிய விமான தளம் வரப்போகிறது. கூடுதலாக ரன் வேக்கள் அமையப்போகின்றன. வளர்ச்சிதேவதை காட்சிதரக் கண்டு களிகொள்கிறது தமிழர் மனம். இன்னொரு புறம் peak oil எனப்படும் எண்ணெய் உற்பத்தியின் உச்சம் கடந்து விட்டதா, இல்லையானால் எவ்வளவு விரைவில் அது நடக்கும் என விவாதம் நடந்துகொண்டிருக்கிறது. எண்ணெய் உற்பத்தியின் உச்சம் கடந்து விட்டதானால், எண்ணெய் தீர சில பத்தாண்டுகளானாலும் எரிபொருள் விலை ஏறித்தானாக வேண்டும். விமானங்கள் பறப்பது குறைந்துதானாக வேண்டும். ஏன் இந்த உண்மையை புதிய விமான தளம் பற்றிய திட்டத்தை குறித்து எழுதும்போது விவாதிக்க மாட்டேனென்கிறார்கள்? இப்படி ஒரு பிரச்சினையை நாம் எதிர்கொண்டேயாகவேண்டுமென ஊடகங்கள் ஏன் குறிப்பிடுவதில்லையென்பதே கேள்வி. பாமர மனநிலையில் இதற்கு அறிவியல் ஒரு மாற்றைக்கண்டுவிடும் என்பதே நம்பிக்கையாயிருக்கிறது. விவரமானவர்கள் cold fusion அணுசக்தியில் விமானங்கள் பறக்கலாமென்று நம்பலாம். ஆனாலும் விமானப் பயணங்களின் தேவை அதிகரிக்க வேண்டுமா என்ற கேள்வி அறிவுக்கு உகந்ததா இல்லையா என்பதை யார் சிந்திப்பது என்பது தெரியவில்லை. அறிவு என்பது ஆவதறிவது என்றால் நமது கல்வி அதைக் கொடுக்கிறதா என்பதே இன்று முக்கியமான கேள்வி. வளர்ச்சி பற்றிய சொல்லாடல்கள் மந்திரங்களைப் போல நம்பப்படலாமா என்று வள்ளுவர் வாழ்ந்த மண்ணில் சிந்திக்க வேண்டும் என்று சொல்வது தவறில்லை. நமது ஊடகங்களும் கல்வியும் அத்தகைய சிந்தனையை வளர்க்குமா என்பதுதான் பிரச்சினை.